Způsob atribuce, technický a technologický výzkum a identifikace kulturních hodnot, muzejních předmětů, předmětů kulturního dědictví (historické a kulturní památky). Atribuce děl pro microstocks Neopatrné a nepřesné přiřazení obrázků

Aukční síň Christie's, aby se vyhnula skandálu, musela přiznat vážnou chybu při připisování Tizianova obrazu...

Obraz objevili bratr a sestra David Dixon a Susan Priestley v domě svých rodičů asi před 20 lety. Odborníci z aukční síně Christie's se domnívali, že dílo, které bylo v té době ve velmi špatném stavu, patřilo štětci jednoho z Tizianových studentů a nemělo zvláštní hodnotu. V roce 1994 byl obraz prodán v aukci v Christie's za 12 tisíc dolarů.

V roce 2001 obraz získal milánský sběratel Luigi Koelliker. Po restaurování plátna jej prohlásil za skutečné mistrovské dílo Tiziana, které svého času patřilo anglickému králi Karlu I.

David Dixon a Susan Priestley se o skutečné hodnotě obrazu dozvěděli až poté, co jej viděli na jedné z výstav v roce 2004 spolu s dalšími díly Tiziana, načež zažalovali Christie's za nedbalé a nekompetentní posouzení a připsání „Salome soudu“. mělo proběhnout 24. února, přesto se stranám podařilo dohodnout, podrobnosti nejsou známy.

Podle odborníků Sotheby's obraz patří do pozdního období tvorby benátského mistra a podle ředitele fondů National Galleries of Scotland Aidana Westona-Lewise jej namaloval v 70. letech 16. století. , atribuce Obraz stále vyvolává mnoho kontroverzí V pozdním období maloval Tizian obrazy často společně se svými studenty. Většina odborníků se však shoduje na tom, že většinu práce na mistrovském díle provedl sám mistr, nikoli sám jeho studentům svědčí i údaje z rentgenových studií plátna.

V roce 2009 byl obraz nabízen k prodeji aukční síní Sotheby's v New Yorku, jeho vyvolávací cena byla čtyři miliony dolarů, ale nenašel se žádný kupec.

Test
v textové kritice
Problémy atribuce a datování v textové kritice

Doplnila: Kasíková O.A.
Gr. ZKi 5-1
Žádný. rezervovat RZ 003/07
8-903-554-04-37
Zkontrolováno:

MGUP
akademický rok 2011/12 rok
OBSAH

Úvod……………………………………………………………….……………………………..3
1. Definice pojmů „atribuce“ a „datování“….………………..………..4
2. Metody řešení otázek atribuce a datování.......................................7
Závěr……………………………………………………………………………….. 18
Bibliografie ………………………………………………………………… 19

Zavedení
Hlavním úkolem textové kritiky je podat správný text publikovaného literárního díla. Otázka, co je považováno za „správný“ nebo „kanonický“ text, není vždy chápána stejně. Různé filologické školy měly různé chápání způsobů restaurování na základě zbývajících různých vydání textu téhož díla. Až do poloviny 19. století tak vydavatelské technice dominovala přesná reprodukce jednoho rukopisu, uznávaného z nějakého důvodu za nejlepší. Ze středu 19. století běžné jsou takzvané „kritické“ publikace, které rekonstruují předpokládaný prototyp kontaminace verze všech rukopisů dostupných pro výzkum. Začala textová kritika XX století vyznačující se velmi velkým psychologismem v přístupu k otázce takzvané „vůle autora“.
Problém stanovení autorství a datace v literatuře je jedním z nejstarších filologických problémů a je spojen s existencí anonymních a pseudonymních textů, které jsou součástí oblasti textové kritiky. To je relevance tohoto tématu zkušební práce.
Až do poloviny 15. století, kdy byl vynalezen tisk, zůstala všechna literární díla ve formě rukopisů, které byly pouze v nejvzácnějších případech autorem recenzovány a korigovány autogramy nebo kopiemi. Z děl starověké literatury se do naší doby nedostal jediný autograf a autorství děl Platonagos a Aristoteles je velmi kontroverzní: ve středověké literatuře mělo téměř každé dílo složitou textovou historii a řadu autorů, a často těch nejstarších. seznam, který se k nám dostal, dělilo od doby vzniku díla několik století.
Po nástupu tisku zůstal problém s atribucí a datováním textů, neboť značná část literárních děl buď zůstává za autorova života nevydaná, nebo byla vydána s nepřesnostmi, zkresleními a v různých letech, a to jak z nedbalosti, tak i záměrně, například kvůli cenzorským podmínkám.
Účelem tohoto testu je odhalit textový význam pojmů „atribuce“ a „datování“ a také zvážit problémy atribuce a datování textu na konkrétních příkladech.

1. Definice pojmů „atribuce“
a "rande"
Atribuce (z latinského attributio - připsání) je identifikace autora anonymního nebo pseudonymního díla a dílem lze chápat jakýkoli související soubor znaků, včetně filmu, obrazu, zvukového díla, dopisu. Spolu s pojmem „atribuce“ ve vědě tento termín používají heuristický . Atribuce, jak jsme již poznamenali, je jedním z nejstarších problémů textová kritika . Již v dávných dobách vyvstávaly pochybnosti o vlastnictví Iliady a Odyssey Homérem; na konci 18. století. přerostly problémy související s Homerovou osobnostíHomerská otázka. V polovině 19. stol. „Shakespearovská otázka“ vyvstala kolem protivědeckého tvrzení, že jednoduchý herec nemůže vytvořit velké tragédie 1 .
Atribuce je velmi důležitá při studiu nové ruské literatury a atribuce hraje velkou roli také při studiu staré ruské literatury, a to až do 17. století. ručně psaná díla byla distribuována zpravidla anonymně. Často představují mnohovrstevné kompilace, v nichž nelze oddělit jednoho autora (nebo obecně „knihopisce“, který na textu pracoval) od druhého, izolovat z celku samostatná díla v něm dříve obsažená, popř. k odstranění vrstev navrstvených na původní základ. Atribuční údaje jsou převzaty z obsahu textu, identifikovaného v důsledku dekódování podpisu nebo jiného uvedení jména autora, někdy zašifrovaného tajným písmem nebo akrostich . Studium ideologie autora anonymního díla může poskytnout materiál pro atribuci pouze při plném zohlednění všech rysů ideologického života dané doby, s identifikací těch zvláštních aspektů, v nichž je nejzřetelněji autorův osobní postoj. viditelné. A konečně, pro atribuci ve starověké ruské literatuře můžete použít výsledky stylistické analýzy. Historický proces má na jazyk pomalý a do jisté míry omezený dopad. Existuje relativní nezávislost na jazyce. Ale zároveň jsou právě v jazykových formách zaznamenány všechny nejdůležitější změny v lidském životě. Při čtení textu je třeba vzít v úvahu, že jak se jazyk vyvíjí, mění se jeho morfologie. Důležitou podmínkou bezchybného čtení výchozího textu je znalost terminologie historické doby, ve které vznikl. Některá slova měla mnoho významů, jiná mohla v budoucnu přestat existovat. Mezi zastaralou slovní zásobou jsou slova historická, která z jazyka zmizela v důsledku ztráty samotné reality, a slova archaická, která byla v procesu vývoje jazyka nahrazena jinými slovy, která se stala jedinými názvy pro tyto předměty a jevy. Historismy například zahrnují četné názvy právních a kancelářských dokumentů ze středověku („vyrok“, „indikovaný“ atd.), antické míry hmotnosti a vzdálenosti atd. 2 .
Hledání atribučních argumentů se zpravidla provádí ve třech hlavních směrech: odhalování listinných a věcných důkazů, odhalování ideologického a obrazového obsahu textu a analýza jazyka a stylu. Mezi dokumentární zdroje uvedení zdroje patří autogramy , soupisy děl sestavené autory a osobami jim blízkými, korespondence, deníky, vzpomínky autorů a jejich současníků, dokumenty uložené v archivech redakcí, cenzurního oddělení apod. V díle je často obsažena řada faktografických údajů. sám: fakta z autorova životopisu, zmiňme jeho další díla, osoby, které jsou mu známé, místa, která navštívil, akce, kterých se účastnil atd. Na základě objevených listinných pramenů bylo autorství A. S. Puškina ve vztahu ke „Gabrieliádě“ potvrzena raná díla N. A. Nekrasova, korpus článků a recenzí V. G. Belinského, N. A. Dobroljubova, M. E. Saltykova-Shchedrina a dalších.
Existují případy, kdy se autoři snažili zajistit, aby nezanechali listinné důkazy o svém autorství (to se týká např. děl revolučního nebo protivládního obsahu); Navíc mohou být objeveny dokumenty, které pocházejí od autora a popírají jeho autorství. Atribuční argumenty je v takových případech třeba vytěžit z textu samotného, ​​z jeho ideového a uměleckého obsahu, z konkrétního srovnání myšlenek anonymní skladby a textů, které nepochybně patří údajnému autorovi. Příkladem atribuce na základě hlavního zpracování ideologické analýzy textu je dílo B. P. Kozmina „Vzkříšený Belinský“, které dokazuje, že Dobroljubov patřil k ostrému politickému pamfletu – dopisu N. I. Grechovi. Mnoho článků a recenzí Saltykova-Shchedrina objevil a připsal S. S. Borshchevsky, který aplikoval metodu literárních, ideologických a textových paralel 3 .
Aktivně se vyvíjí atribuční technika založená na analýze jazyka a stylu. Touha F. E. Korshe připsat Puškinovi konec „Mořské panny“ napsané D. P. Zuevem (1889) tímto způsobem vedla k diskreditaci této metody. Nejnovější pokusy vyvinout a doložit atribuční techniku ​​založenou na analýze jazyka a stylu jsou však nepochybně vědeckého zájmu 4 .
To jsou tři hlavní směry hledání atribučních argumentů. Skutečně nezpochybnitelného připsání však lze dosáhnout pouze komplexním využitím všech argumentů, které jsou identifikovány během procesu hledání ve všech třech směrech.
Díla, která nelze uznat jako nesporně patřící danému autorovi, jsou považována za podmíněně vlastněná nebo mu připisovaná; ve vědeckých publikacích jsou umístěny v sekci „Dubia“ (z latinského dubitare - pochybovat, váhat) 5 . Speciálním případem atribuce je ateze – popření vlastnictví děl dříve připisovaných danému autorovi.
Jedním z nejdůležitějších problémů textové kritiky je datování, stanovení doby vzniku díla, jednoho z jeho vydání, soupisu atd. Lze určit extrémní data nebo přechodné okamžiky tvůrčího procesu. Nejdůležitější je čas početí, začátek a konec psaní a datum prvního vydání. Datování lze provádět s různou mírou přesnosti, může být absolutní (kalendářní) a relativní. Pokud přesné datování není možné, jsou určeny extrémní chronologické limity („terminus post quem“ a „terminus ante quem“). Zdroje datování jsou přímé i nepřímé důkazy nacházející se jak v obsahu a stylu samotného textu, včetně označení jazyka, pravopisu atd., tak i mimo něj - v denících, dopisech, memoárech, jiných dílech atd. Podstatné jsou paleografické údaje: materiál rukopisu nebo knihy, vodoznaky (filigrány) papíru, povaha rukopisu, tisku atd. a také textová argumentace: vztah seznamu k jiným soupisům a edicím stejná práce. Metodicky je seznamování v mnohém podobné atribuce , je s ním často spojen a neodmyslitelně patří k rekonstrukci kompletní historie datovaného textu, v níž by správná datace měla najít své potvrzení 6 .
Při seznamování se zdrojem budete muset pokaždé vyřešit tři problémy:

1) Problém výběru měřítka.

2) Problém interpretace data.

3) Problém měřítka a spolehlivosti data.

2. Metody řešení problémů s atribucí
a seznamování

Při určování dat díla a jeho vydání byste měli věnovat pozornost zejména datům v některých z nich od doby té či oné popsané události do „naše doby“, tedy do doby, kdy autor nebo editor pracoval . Obvykle zapisovatel, který text jednoduše přepsal, mechanicky zachoval datum, ale „aktualizoval“ i editor, který text revidoval. Proto je tento druh odpočítávání let „před naším časem“ velmi orientační a textový kritik je povinen je podat vysvětlení.
Datovacími znaky jsou i zmínky v rukopisech o jménech ruských světců, jejichž doba svatořečení je známa, a tituly: velkovévoda, car, arcibiskup, archimandrita, patriarcha. Pokud tedy například najdeme dodatek ke jménu moskevského metropolity Alexeje „nový ruský zázračný dělník“, bude to znamenat, že text odkazuje na dobu po
1431, kdy byly objeveny jeho památky, nejpozději však v polovině 16. století, protože výraz „nový“ nemohl dlouho trvat. Titul „velkovévoda“ se na Rusi objevil nejdříve ve 13. století. Královský titul byl schválen patriarchální listinou v roce 1562. Patriarcha se objevil v Moskvě v roce 1589. Novgorodští vládci obdrželi titul arcibiskupa v polovině 12. století. V Soloveckém klášteře byl „archimandrit“ založen v roce 1561. Informace tohoto druhu jsou pro textového kritika nezbytné. Jejich použití umožňuje datovat texty s relativní jistotou 9 .
Seznamovací instrukce obsahují informace o konkrétní osobě jako živé nebo mrtvé. Při znalosti data úmrtí této osoby není těžké v této informaci rozeznat náznaky doby, kdy mohl pomník vzniknout. Stejné indicie mohou poskytnout informace o různých historických fenoménech, dějinách kultury, jejichž datování je nám známé.
Chronologické výpočty v textu přeložené památky z toho či onoho důvodu také pomáhají vypočítat dobu jejího překladu do slovanského jazyka. Někdy nesprávná interpretace textu nebo neúplné informace o jeho zdrojích mohou vést k chybám v datování.
V některých případech jsou pro datování vzhledu konkrétního díla zásadní přímé údaje v památkách třetích stran.
Velký datovací význam mají stopy vlivu zkoumaného díla na další datované památky. Takže například na začátku studia Prologu, kdy otázka doby jeho překladu byla nejasná i přibližně, byly velmi zajímavé indicie I. I. Srezněvského o stopách známosti s ním v Novgorodské kronice z roku 1212. .
V některých případech (zejména pokud obsah pomníku nenapovídá žádné vodítko) je nutné k datování pomníku přistoupit k velmi složitým úvahám. N.A. Baklanova tedy datuje „Příběh Ruffa Ershoviče“ do konce 16. století, přičemž jako důkaz používá následující materiály: zkoumá terminologii procesu v „Příběhu“, odhaluje řadu starých termínů, zkoumá technologii vedení soudu, poznamenává, že to bylo spíše obviňující než kontradiktorní, což je typické pouze od začátku
17. století atd. 11
atd.............

Jak lze mezi bezpočtem obrazů neznámých mistrů, obnovených, přepsaných, poškozených restaurováním, mezi ohromným množstvím kopií, napodobenin, opakování a padělků najít ty nesporné originály, které by měly zdobit muzea?

Asi před stoletím mezi znalci umění vznikl typ profesionálního kritika umění, tzv. znalec. Když znalec přecházel ze země do země, z muzea do muzea, hodně toho viděl, měl vynikající vizuální paměť a neobvykle vnímavý k umění, učinil z připisování uměleckých děl svou specialitu. Nashromážděné znalosti a rozvinutá intuice umožnily znalci učinit „pokud ne vždy neomylný, pak obvykle poměrně přesný závěr o pravosti a autorství konkrétního díla“. „Nový typ znalce,“ napsal B. Vipper, „má malý zájem o zákonitosti vývoje umění nebo o specifika žánrů nebo o obecné problémy umělecké kultury té doby; osobnost toho či onoho umělce. Zajímá ho především dané umělecké dílo z hlediska toho, jak je autentické (tedy zda jde o originál, kopii či padělek), kdy vzniklo a kdo je jeho autorem.“

Vedoucí roli ve vývoji „znalství“ jako metody studia umění měl Ital Giovanni Morelli, který se poprvé pokusil odvodit některé vzorce konstrukce malířských děl, vytvořit „gramatiku uměleckého jazyka“. která se podle jeho názoru měla stát základem atribuční metody. Morelliho atribuční metoda spočívala ve studiu detailů umělecké formy s cílem určit specifika mistrova individuálního způsobu.

Morelli přikládal zvláštní význam designu rukou, tvaru uší a nehtů modelu. Ty jsou podle jeho názoru charakteristické především individuálním rukopisem mistra, prostým napodobování a nesvázaným tradicí školy. „Většina mistrů,“ píše Morelli, „má ve zvyku věnovat hlavní pozornost obličeji a zobrazovat jej co nejvýznamněji. U studentů je často patrné jednoduché napodobování, ale to se nejméně týká rukou a uší, které jsou u každého jedince velmi odlišné. Je-li typ zobrazení světce charakteristický pro celou školu, způsob malování záhybů oděvu se přenáší z mistra na studenta a napodobitele, pak je zobrazení rukou a uší, stejně jako krajiny, charakteristické pro každou nezávislý umělec. Každý významný umělec má svůj vlastní typ zobrazení ruky a ucha.“ Role těchto prvků je také skvělá, protože podle Morelliho je umělec píše téměř nevědomě, „někdy, aniž by si toho všiml“. Revolta proti touze nahradit studium „jazyka formy“ celkový dojem z obrazu Morelli zdůraznil, že vnější forma není v žádném případě náhodná a libovolná, jak si mnozí myslí, ale je určena vnitřním obsahem díla.

Morelliho metoda a jeho atribuce měly silný vliv na historiky umění v celé Evropě. Pokud jde o Morelliho teoretický odkaz, rozvinul jej jeho následovník Bernard Bernson. Stejně jako Morelli i Bernson rozděluje zdroje definice děl do tří typů – dokumenty, tradice a samotné malby.

Dokument má podle Bernsona velmi malou hodnotu. Dokonce má sklon tvrdit, že ve většině případů to „nebude mít vůbec žádnou hodnotu“. Bernson například podotýká, že smlouva o provedení díla může být jistě zajímavá pro vymezení díla: „Kdo ale může zaručit, že je to dané dílo, které je uvedeno ve smlouvě, ze které můžeme usuzovat že objednávka byla skutečně dokončena?!“ Podpis na něm nehraje při identifikaci obrazu významnější roli, protože na díle, které vyšlo z ateliéru slavného umělce, bylo jméno mistra umístěno bez ohledu na míru jeho účasti na tvorbě obrazu. S důkazy, jako jsou podpisy a data, by se proto mělo zacházet neméně pečlivě než s písemnými dokumenty. Navíc to byly podpisy, které se velmi brzy staly předmětem falšování. Role tradice je také malá. Jeho význam je sice dán stářím a místem vzniku, ale ne vždy umožňuje s jistotou přiřadit určité důkazy konkrétnímu dílu. Vzhledem k tomu, že ani dokumenty, ani tradice nejsou schopny poskytnout spolehlivé informace o díle, zůstává „jediným skutečným zdrojem úsudku“ – dílo samotné, a z ověřovacích metod – jediný spolehlivý – „metoda uměleckého uznání“, založená na za předpokladu, že identita vlastností při srovnání uměleckých děl mezi sebou za účelem zjištění jejich vzájemného vztahu ukazuje na identitu původu, předpoklad založený na definici vlastností jako rysů, které odlišují jednoho umělce od druhého 1 . Bernson však připouští, že znaky, které zvažuje, podle nichž lze identifikovat obraz s dílem konkrétního mistra nebo tuto identitu odmítnout, jsou tak jemné, že přínos, který mohou výzkumu přinést, závisí na osobní citlivosti badatele.

Další směr v atribuci představuje Bernsonův současník Max Friedlander. Friedlander uznal jednotlivé přednosti Morelli-Bernsonovy metody a postavil ji do kontrastu s výzkumníkem umění, který má „jemný nástroj“, kterým je „smysl pro styl“. Friedlander srovnává výzkumníkovu představu umělce s ladičkou. Z několika ladiček umístěných v prostoru, když se objeví zvuk, začne znít pouze ta naladěná na stejný tón. Totéž se děje při identifikaci obrazů. Ze všech představ o umělcích, kteří „žijí“ ve znalci a musí být jasně „vyladěni“, by měla při pohledu na neznámý obraz rezonovat pouze jedna. V tuto chvíli nastává „jakoby sama od sebe definice obrazu, který jsem viděl poprvé“. Základem atribuce tedy není pečlivá „morfologie“ znaků (Bernson), ale první dojem. Jakákoli analýza zničí část tohoto dojmu. Teprve poté, co promluví celek, lze začít vědeckou analýzu, ve které (Friedlander to připouští) může záležet na nejmenším detailu. Připouští, že každá metoda úvahy může být užitečná, že jakýkoli výzkum může „první dojem doplnit a potvrdit, nebo naopak odmítnout“, ale nikdy ho v žádném případě nenahradí. Friedlanderova atribuční metoda je tedy bystrá umělecká citlivost, intuice, která nám „jako střelka kompasu, navzdory výkyvům, ukazuje cestu“.

Uvažovaná hlediska se neomezují pouze na názory na principy definování obrazů. Své si řekli i další stoupenci atribuční metody studia umění - T. Frimmel, K. Voll, K. Hofstede de Groot, W. Bode a další Pro dějiny umění však byla možná důležitější jejich praktická činnost jejich názory na způsob práce znalce. Je koneckonců velký rozdíl mezi „tvůrčím aktem“, který Friedlander interpretuje jako přisouzení založené na intuici, a řekněme „ostrým, přesným viděním“? umělecké dílo Hofstede de Groot? Pravda, na rozdíl od Friedlandera, který zdůrazňuje „nevědomost“ srovnávacího procesu, a tedy nemožnost verbální argumentace rozsudku, Hofstede de Groot od znalce požaduje striktní argumentaci svého posudku: „odborník... musí být schopen ochotně sdělit své argumenty, když se budou ptát“ 2.

Podle Hofstedeho přisuzuje de Groot velký význam kvalitě díla. Uvědomuje si, že vnímání kvality je v jistém smyslu subjektivní, zanechává za sebou i určitou objektivitu založenou na zkušenosti.

Kvalitativní hodnocení je základem definice a podle názoru B. Vippera, který atribuční práci vzdal hold a považoval atribuci nejen za „prubířský kámen“ vědecko-výzkumné práce v muzeu, ale také za její „nejzralejší ovoce, její korunu“ .

Jaká je kvalita uměleckého díla, jak objektivní je tato stránka procesu uznání? „Kvalitou uměleckého díla vždy rozumíme určitý stupeň jeho dokonalosti,“ píše Vipper. A pokračuje: „Znalec chce vědět, zda se jedná o kopii nebo originál. Již v prvním okamžiku, jakmile se před ním položený obraz zableskl, pocítil pocit kvality, který by měl být v jeho úsudku rozhodující. Pak se prohlubuje v prodloužené kontemplaci a čím dále se dívá, tím neodolatelněji se objevuje vědomí bezpodmínečné dokonalosti. To, co se mohlo zdát jako náhodný a dočasný dojem, se proměnilo ve skutečnou realitu.“

Zdálo by se to docela jednoduché: „bezpodmínečná dokonalost“, určená znalcem, je zárukou autenticity obrazů. Při bližším zkoumání se však problém stává složitějším. „...Existuje kvalita,“ poznamenává Whipper, „ale co to je? Koneckonců, gradace kvality umožňují nejen extrémní póly, ano nebo ne, ale také velkou rozmanitost středních odstínů.“ Whipper ve výsledku dospívá k čistě subjektivnímu hodnocení kvality tím, že umělecké dílo vnímá jako proces sloučení „obrazu“ a „obrazu“. „Zvláštnost uměleckého vnímání spočívá právě v tom, že obraz a malbu vidíme odděleně a současně. Čím dříve se spojí, tím vyšší je kvalita uměleckého díla. Kritérium kvality je tedy určeno rychlostí oscilace mezi malbou a obrazem. ...Jinak řečeno, kvalita je splynutí času a prostoru v nové umělecké realitě. Proč je Rembrandt lepší než Bol nebo Flinck? Před obrazy epigonů se rozjímání rozechvěje. Obraz na chvíli přestane být obrazem, nebo se obraz okamžitě nestane obrazem.“

Wipperova atribuční metoda ve svých hlavních částech pochází od Morelli-Bernsona a Friedlandera. Whipper rozlišuje tři hlavní případy připisování. První je, když se atribuce provádí „rychle“. Toto je intuitivní princip Friedlanderovy metody. Druhou je náhodná atribuce, kdy náhodně nalezená rytina nebo kresba naznačuje jméno autora neznámého obrazu. Obě cesty jsou výjimkou. Třetím, hlavním způsobem je, že se výzkumník postupně pomocí řady technik přibližuje k definici autora. Wipper ve své pozdější práci považuje „textura“ a „emocionální rytmus“ za určující kritéria tohoto procesu. Pojem textura implikuje „specifické zpracování formy“, jakýsi individuální rukopis. Patří sem kladení barev, charakter tahu, malířův cit pro barvu atd. Emoční rytmus je dočasný, dynamický princip, který je nositelem duchovního obsahu a smyslového vyjádření uměleckého díla. Textura a emoční rytmus jsou podle Vippera dva nejproměnlivější a nejcitlivější prvky ve struktuře uměleckého díla. A přestože je obtížné je nejen napodobit, ale i „slovně interpretovat“ (vzpomeňte si na Friedlandera), schopnost porozumět rytmu a textuře je v konečném důsledku předpokladem pro správné posouzení umělecké kvality, jejíž pochopení je právě „alfa“. a omega pravé muzeologie“ (a následně její nejvyšší forma – „atribuční práce“).

Základem atribuce jsou tedy: „intuice“, „psychologický akt“, „umělecká citlivost“, „nadání“ (které Hofstede de Groot posměšně přirovnal k „vůni“ psa), „ostrý, přesný zrak“, „ emocionální přesvědčení“ atd. d. Ať tedy obhájci atribuční metody studia umění dokazují přednosti metodologie, kterou rozvíjejí, každý z nich je založen na „experimentální metodě“, „umělecké morfologii“, „. kvalitativní hodnocení“ atd. – spočívá subjektivní vnímání uměleckého díla, doprovázené subjektivní definicí.

Takto popisuje Friedlander proces definování díla. „Prohlížím si ikonu oltáře a vidím, že je napsána na dubu. To znamená, že má holandský nebo dolnoněmecký původ. Nacházím na něm vyobrazení dárců a erb. Historie kroje a heraldiky umožňuje dospět k přesnější lokalizaci a datování. Přísným dedukcí zjišťuji: Bruggy, asi 1480. Málo známá legenda, o které obraz vypráví, mě přivádí do kostela v Bruggách zasvěceného světci z této legendy. Konzultuji církevní zákony a zjišťuji, že v roce 1480 občan města Bruggy, jehož jméno jsem poznal z erbu, daroval oltář a objednal pro něj obraz u Memlinga. Ikonu tedy namaloval Memling. Závěr je čistě vědecký, přísně dokázaný!

Ale ani v tomto hypotetickém případě, kdy lze dokázat tolik, nelze dokázat vše. Nakonec je stále možné, že Memling zakázku nesplnil, delegoval její provedení na své studenty, nebo že práci místo něj udělal někdo jiný. Rozhodující poslední slovo i zde zůstává u úsudku vkusu, stejně jako první slovo patřilo citu... Navíc, abych řekl pravdu, na první pohled mě hned napadl Memling, čekal jsem na Memlinga, byl jsem hledá Memlinga. Myšlenka na něj byla při mých výzkumných toulkách jako kompas."

Ještě ve 20. letech Friedlander napsal, že znalec vytváří a ničí hodnoty a díky tomu má určitou sílu; věří mu bez ohledu na to, zda má nebo nemá pravdu. Ve většině případů totiž rozhoduje pouze důvěra a autorita. Jméno znalce dodává obrazu váhu, určuje jeho cenu a zároveň slouží jako záruka pro kupujícího. V tomto případě není znalec, jak jsme viděli, vůbec povinen svůj závěr odůvodňovat.

Připomeňme si jeden z nejhlasitějších vjemů naší doby – příběh o připsání obrazu „Učedníci v Emauzích“. Doktor Bredius, všeobecně uznávaný odborník na holandskou malbu, označil tento obraz za prvotřídní dílo Wermeera z Delftu. Radost, s níž byl tento „vrchol čtyřsetletého vývoje nizozemského malířství“ vítán, články uměleckých kritiků a demonstrace diváků byly pozadím, na němž o deset let později vznikl jeden z nejambicióznějších skandálů odehrávaly celé dějiny umění. Ukázalo se, že „Učedníci v Emauzích“ a čtrnáct děl „klasické nizozemské malby“ (Terborch, Hals a Vermeer), „objevených“ a prodaných mezi rokem 1937 a koncem druhé světové války, jsou padělky nizozemského umělce Hana. van Meegeren (obr. 67, 68). „Mezinárodní znalci umění, uznávané autority národních nizozemských muzeí, slavní starožitníci – všichni četli tuto zprávu a pro ně se zhroutil celý svět. Jediný muž na světě toho dokázal – proměnit významné osobnosti dějin umění ve směšné loutky pro svou hru, která mu přinesla skutečně fantastický zisk téměř 2 300 000 dolarů, které si mohl utrhnout do kapsy díky dokonalé odbornosti tito neomylní odborníci.

Rýže. 67. H. van Meegeren. "Opilá žena." Padělek ve stylu Franse Halse. Prototyp byl slavný obraz Halse „HilleBabbe“.

Rýže. 68. H. van Meegeren. Falešný Ver-mer z Delftu (1935-1936)

Případ oděského klenotníka I. Ruchomovského, odhalení padělků italského sochaře A. Dosseny, proces s O. Wackerem, skandál spojený s van Meegerenem a stovky dalších příběhů o falšování na poli umění svědčí o tom, že odborníci omezující se výhradně na rysy stylu a vnější rysy malby se ve vztahu k mistrovským imitacím ukazují jako překvapivě neudržitelné 3 .

Ale možná jsou chyby v atribuci spojeny pouze se záměrnými padělky, a navíc s padělky vyšší třídy? Ukázalo se, že ne. Odborníci také dělají chyby při přiřazování starých obrazů: neznámé obrazy, staré kopie, staré padělky. Během soudního procesu, který se konal ve 20. letech ve Spojených státech, se objevil Bernsonův závěr, dosvědčující, že obraz „Labelle Ferroniere“ z Louvru je nesporným originálem Leonarda da Vinciho. V díle věnovaném umění severoitalských renesančních mistrů znalec přiznává, že tento a další Leonardův obraz studoval v Louvru 40 let a během 15 let na tyto obrazy několikrát změnil názor, ale nyní „konečně“ dospěl k přesvědčení, že Labelle Ferroniere v Louvru nevykazuje žádnou stopu po autorství Leonarda da Vinciho. O Bernsonovi se přitom mluvilo nejen jako o jednom z nejlepších, ale i nejúspěšnějších odborníků. „Mysleli si, že se nemýlil,“ říká o něm KnaursLexikon, „ale to samozřejmě není pravda. Každý dělá chyby."

Mnoho badatelů ruského umění připisovalo portrét Kateřiny II., přenesený do Ruského muzea v roce 1923, Rokotovovým štětcům. Tomu věřil v letech 1904 a 1906 pozoruhodný znalec ruského malířství 18. století A. Benois. O deset let později však svému vlastnímu názoru odporoval. „Já sám,“ napsal v roce 1916, „po mnoho let jsem tomuto připisování věřil a jaksi mě ani nenapadlo zaujmout k němu kritický pohled... A nyní už pro mě není pochyb, že je to obrázek D. G. Levitsky. Některé z klasicky virtuózních technik, kterými jsou zprostředkovány záhyby saténového hábitu, rozhodně ukazují na Levitského.“

S pochopením konvenčnosti mnoha atributů památek starověkého ruského malířství, relativitou rozdělení do škol napsal badatel křesťanských starožitností N. Pokrovskij na počátku století: „Obvyklý vědecký aparát, který se v těchto případech používá, je velmi rozsáhlý; a to je velmi důležité: nepřítomnost nebo vágnost známek starověku ikony při posuzování z jednoho úhlu pohledu, například ze strany stylu a techniky, je někdy při posuzování stejné ikony nahrazena jasnými známkami starověku. , například ze strany ikonografické kompozice a paleografie nápisů. Jeden úhel pohledu testuje druhý. Rychlé posouzení starověku ikon na základě jedné nevědomé dovednosti, jak je tomu často u amatérů a praktiků, se i přes svou jednoduchost může ukázat jako chybné minimálně v polovině případů.“

Je velmi poučné porovnávat atribuce stejných obrazů vytvořených během několika let různými odborníky. Jako příklad můžeme uvést několik definic obrazů z galerie Brukenthal (Rumunsko) 4 . Aniž bychom se dotkli atribucí mnoha odborníků, kteří tuto sbírku navštívili, vezmeme v úvahu pouze několik z nich vytvořených největšími evropskými autoritami, které tvořily éru dějin umění poslední čtvrtiny 19. - první čtvrtiny 20. století.

Portrét Rogiera van der Weydena (?), namalovaný podle starého francouzského nápisu na zadní straně obrazu Dirk Bouts, Frimmel považoval za dílo Bruina, Bredius - van Scorel a Beautier - Joos van Cleve, Hofstede de Groot a Voll považovali obraz za starou kopii Bouts.

Obraz zobrazující příchod satyra do rolnického domu byl uveden v Brukenthalově katalogu jako Jordanesovo dílo. Frimmel jej považoval nejprve za dílo Giliama van Herna, imitátora Jordanese, a později za „nejlepší mezi dosud neznámými obrazy France de Neve“. Bredius se vyslovil pro okruh Jana Lise nebo jeho následovníka a Beautier považoval obraz za dílo Jana Lise.

V roce 1901 Bredius identifikoval katalogizované dílo Tenierse mladšího jako „nepříjemnou krajinu jiného autora“ a v roce 1909 jej považoval za dílo Tenierse staršího. Hofstede de Groot považoval stejné dílo za nesporné dílo Tenierse mladšího. Další dílo, které Frimmel považoval za kopii Tenierse mladšího, považoval Hofstede de Groot za originál, avšak dodal, že „nebyl dostatečně přesný“. Bredius se k této věci vůbec nevyjádřil, ačkoli to nepochybně viděl.

Portrét bohaté holandské měšťanky, kterou katalog považuje za dílo Van Dycka, označil Frimmel za pravděpodobné dílo Tenierse mladšího. Bredius důrazně odmítl Frimmelovo připsání, ale své vlastní neuvedl. Voll váhal mezi Netscherem a Terborchem.

A poslední příklad-"Žena hrající na klavichord." V roce 1844 byl uveden jako dílo Tiziana, v roce 1893 byl identifikován jako dílo neznámého italského mistra. Frimmel v tom viděl dílo Rembrandtova následovníka v duchu Constantina Ranesse. Bredius to považoval za mladické dílo Wermeera z Delftu, který byl ovlivněn Fabriciusem. Voll měl dojem, že když ne před pravděpodobným Wermeerem, tak před někým blízkým. Jeho znění však zní: „neznámý Rembrandtův student“. Hofstede de Groot, který obraz viděl, se o něm nezmínil, přestože Wermeerovi věnoval zvláštní monografii.

Naznačují uvedené příklady absurditu prováděných atribucí, neopodstatněnost samotné atribuční metody? Samozřejmě že ne. A přesto nelze nepřipustit, že atribuce jako muzejní problém zůstává dodnes nevyřešený. Její teoretické základy byly vyvinuty přinejmenším zdaleka ne nedokonale a její praxe je natolik rozporuplná, že se specialisté v oboru atribuce, jak správně poznamenává jeden z autorů, často ocitají „v komické pozici“. Jak správně poznamenal Lionello Venturi, „koeficient relativity“ v atribuci je stále příliš velký na to, aby mohl být považován za vědeckou metodu.

1 Bernson popisuje tento proces takto: „Je nám nabídnut obraz bez podpisu umělce nebo jakéhokoli jiného označení a jsme požádáni, abychom identifikovali jeho autora. Typy tváří, kompozice, seskupení a celkový tón obrázku obvykle okamžitě ukazují, že patří k té či oné škole. Další zkoumání těchto rysů odhaluje více známek podobnosti s jedním konkrétním stoupencem této školy než s kteroukoli jinou a míra talentu a kvality díla naznačují, zda máme před sebou velkého mistra nebo malého a terciárního malíře. V této době se kruh našeho výzkumu uzavírá na malém prostoru, ale teprve zde začínají největší potíže. Nápadná podobnost, která nás až dosud vedla, se stává nejen malou pomocí, ale také nás pozitivně zavádí. Typ, celkový tón a kompozice tohoto umělce mají příliš mnoho společného s jeho bezprostředními předchůdci, s jeho nejoddanějšími studenty a věrnými následovníky, a proto nám nemohou pomoci odlišit jeho dílo od jejich. Můžeme je v úvahách při přesném určování autora snímku vynechat a vycházet pouze z údajů, které vyžadují intimnější projev osobnosti. Musíme začít s obráceným procesem toho, čím jsme procházeli. Až dosud jsme se horlivě snažili objevit co nejtěsnější podobnost mezi neznámým obrazem, který je zde uveden jako příklad, a jinými, jejichž autoři jsou známi; Po zjištění této podobnosti a rozhodnutí, že autorem našeho obrazu může být někdo z určité skupiny umělců, se nyní pokusíme zjistit, jaký je rozdíl mezi tímto konkrétním obrazem a díly různých členů této skupiny. Když jsme zaměřili svou pozornost na rozdíly, snadno najdeme, pro nás nečekaně, značné množství nepodobných rysů, kterých jsme si při hledání podobností nevšimli - v každém případě naprosto dostačující počet pro několik kandidátů na autory, aby zmizí a ve skupině, kterou jsme nyní určili, zůstanou jen dva nebo tři umělci. Pak se znovu vrátíme k hledání podobností mezi naším neznámým obrazem a díly těchto dvou nebo tří kandidátů a autor bude rozpoznán jako ten, s jehož díly má náš obraz nejvíce podobností, v nichž je důvěrně odhalena individualita.“

2 st. od Friedlandera: „... nadaní specialisté, soudě s vnitřním přesvědčením, obvykle neradi podávají „důkazy“, prožívají přibližně totéž, co kdysi řekl Nietzsche: „Že jsem sud, nebo co, v pořádku abych si s sebou vzal své důvody."

3 Je třeba říci, že v takové situaci se ocitli nejen odborníci a kunsthistorici. Existuje mnoho případů, kdy umělci sami nedokázali říci, zda vytvořili ten či onen obraz. Příběh Clauda Latoura se svého času stal v Paříži široce známým. Umělkyně známá pod jménem ZizedeMontparnasse ochotně kopírovala obrazy moderních mistrů, které její partner prodával za obrovské peníze. Když byl v roce 1948 podvod odhalen a Utrillo byl požádán, aby poukázal na padělky u soudu, ocitl se ve stejně nepříjemné situaci, nevěděl, zda prezentované obrazy maloval on nebo Latour. Tyto případy nejsou v žádném případě ojedinělé. Když Vlaminck nerozeznal své pravé obrazy od padělků, na obranu řekl, že kdysi namaloval obraz ve stylu Cezanna a prohlásil ho za své dílo.

4 S. Brukenthal (1721-1803), guvernér Transylvánie, zahájil své jednání v roce 1790 v paláci Sibiu. V roce 1802 daroval obrazy evangelické obci a v roce 1817 se tato sbírka stala veřejným muzeem. Kolem roku 1800 Brukenthal sestavil první katalog obrazů. Od okamžiku Brukenthalovy smrti až do Frimmelova vystoupení tam galerii navštěvovalo mnoho milovníků umění, mezi nimiž byli kompetentní znalci, kunsthistorici, ředitelé a kurátoři evropských muzeí.

Práce na zpravodajských materiálech vyžaduje kromě prezentace zpráv také schopnost zavádět pomocný materiál: odkazy, citace, čísla a schopnost „propracovat detaily“. Atribuce a detaily skutečnost objasňují, certifikují, mohou ji „zvýraznit“, výhodně prezentovat nebo pomoci přehodnotit.

Zdroj informací je uveden: když je potřeba potvrdit správnost a spolehlivost faktů; když samotný odkaz obohacuje zprávy (například prokazuje znalost jedné země v záležitostech druhé); dělá to zajímavější (například uvádí zmínky o prominentních osobách). Odkaz může být důvodem pro hlášení zpráv a důležitou součástí zprávy (například při odhalení zdroje).

Přímý odkaz o zdroji informací - obvykle se jedná o název (funkci) nebo organizaci: ...Jak řekla našemu zpravodaji chemička N. Voronova... Jak nám řekl Celní výbor Ruské federace... atd. Účelem těchto odkazů na zdroje informací je přesvědčit čtenáře o pravdivosti a spolehlivosti sdělení, spoléhat se na autoritativní nebo kompetentní osoby nebo důvěryhodné organizace.

Odkaz na agenturu nebo noviny někdy funguje jako „alibistický odkaz“ (pokud se redakce záměrně distancuje od názoru nebo skutečnosti a přesouvá odpovědnost za sdělení). Například: Podle listu Newsday zmizelo beze stopy z Národního úřadu pro letectví (NASA) značné množství vzorků měsíční půdy, které na Zemi přivezli američtí aeronauti.

Používají se také odkazy odhalující (nečestnost, sklon k falešným pocitům, nedbalost a dokonce klamání sdělení „konkurenta“). Odkazy na autoritativní organizace jsou dobrým způsobem, jak zdůraznit autenticitu skutečnosti. Odkaz na lidi přidá ke zprávám „jméno“ – další zprávy. Při porovnávání zdrojů vám odkaz umožňuje posílit fakt (zdůraznění více odpovědí nebo variability úhlů pohledu).

Pokud z nějakého důvodu nelze konkrétní zdroj informací pojmenovat, novináři se uchýlí k takovému

přijat jako nepřímý odkaz: ...Jak se dozvěděl náš zpravodaj... Podle informovaného zdroje... Jak jsme zjistili... atd. Takové výrazy v zásadě nic neznamenají, jde pouze o zdání spolehlivosti informace.

Zdrojem jsou také „neověřená data“, „fámy“, pokud se zatím nic určitého, podloženého směrodatným názorem nestalo, ale je vhodné informovat (o nově vzniklé situaci nebo o fámách samotných jako novinkách). Takové odkazy se objevují i ​​v kontrastu (ve zvláštním „kontrastu olova“), zároveň „fámy“ i „expert“ působí v poznámce jako zdroje; Nepřímým vazbám je lepší se vyhnout. V některých případech, kdy zpráva naráží na několik zdrojů informací najednou a pokud jsou dvě zprávy zkombinovány do jedné, může materiál vypadat docela významně.

Podle nepotvrzených informací může Národní sportovní fond Ruské federace získat kontrolní podíl v National Credit Bank. Podle zdroje obchod pravděpodobně nebude velký kvůli dřívějšímu převodu pobočkové sítě této banky do jiné - Kapitálové spořitelny. Finanční situace National Credit se na začátku léta tohoto roku prudce zhoršila; Podle bank – věřitelů National Creditu se jeho „díra“ blíží 200 miliardám rublů.

Poskytnutím odkazu může novinář: ověřit zprávy tím, že je důrazně „vzdálí“ od sebe; doplnit novinky, „rozšířit informační pole“; vytvořit si postoj ke zprávám (vnést moment pochybností o senzační, paradoxní skutečnosti, naznačit zaujatost zdroje, poukázat na kontroverzní interpretaci události, kromě jednoho zdroje, citovat další); „pull in news“, které bez odkazu prostě nikam nepůjdou.

Druhá možnost je spojena s určitými etickými omezeními. „Locomotive Link“ ukazuje míru, do jaké má novinář znalosti informací, a jako takový zavádí objektivitu, ačkoli to vypadá velmi frivolně, aniž by uváděl přesné označení pozice, vynechává jméno (Poslanec), s odkazem na fámy jako na vedlejší koleji; v kruzích blízkých vládě. Situace zatím není ověřena a není dostatečně objasněna. Hranice „přípustného“ je zde velmi tenká, ale je nesprávné považovat jakýkoli materiál s takovým odkazem za záměrně nepravdivý; Nabídkou „věřte nebo ne“ novinář zcela upřímně poukazuje na nedostatek informací, nedostatečnou samozřejmost skutečnosti.

Přitom „zakrývání“ zdroje informace může být i záměrné, odvádějící od pravdy. Nejasné fráze jako Ví se, že... Očekává se... Říká se, že... atd.-

vytvářet dojem, že zdrojem informací je sám autor, podávající subjektivní názor. Skeptický čtenář si klade protiotázky: „kdo to mluví?“, „kdo očekává?“ atd.

2. CITACE

Jsou citována slova odborníků, svědků, slavných lidí (méně často - „člověk z davu“, „jeden z nás“). „Živé hlasy“ se objevují s uvozovkami

Jeden ze zachráněných lidí řekl novinářům, že „se s nadějí díval na oblohu a doufal, že uvidí záchranné letadlo, ale nic nebylo vidět...“ Další oběť vyprávěla, jak on sám dosáhl břehu za 12 hodin, navzdory tmě a silnému vítr.

Citát může mít i samostatný význam – jako senzační zpráva (nestandardní výroky politika), jako důkaz kontroverzní skutečnosti apod. Citát může zdůraznit styl vzrušeného příběhu nebo vtipné, „jemné“ podání vtipná příhoda; obecně ovlivňuje intonaci autorovy řeči umístěné v blízkosti, zpravidla je konverzační a snazší. Citace je zvláště důležitá ve zvláštních sděleních (soudní kroniky, reakce na parlamentní debaty, tragické události).

Zajímavá a kontroverzní prohlášení poskytují materiál pro mnoho potenciálních zákazníků. V ostatních případech jsou u druhého nebo třetího odstavce uloženy přímé citace, které se stávají dobrým potvrzením přístupu a rozšiřují téma uvedené na začátku.

Slova a fráze uzavřené v uvozovkách jsou obvykle přiřazeny - označují osobu, která slova řekla, agenturu nebo jiný zdroj. Někdy jsou však jednotlivá výrazná slova nebo fráze umístěny v uvozovkách bez uvedení zdroje; vyjadřují názor, jehož zdroj bude uveden později (označení příslušnosti může zájemce přetížit).

Objasnění, kdo vlastní názor, je zvláště důležité při reakci na politické události a procesy. Toto pravidlo je však porušeno, pokud je výrok považován za nesporný.

nym (nebo obecně uznávané) a lze je klasifikovat jako fakta.

Možnosti nabídky mohou být fragmentem nabídky - přerušená, nedokončená věta s upřesněním zdroje (To nemůže být... ​​- řekl záchranář) a převyprávění. Přesná citace by měla text otevřít nebo zavřít. V čele jsou kontroverzní a originální výroky. Je lepší opatřit fragmenty vysvětlivkami a parafrázemi v textu.

Reportér se musí rozhodnout, jak osobu prezentovat, do jaké míry se na ni odvolávat: jako na autoritu nebo prostě jako na zdroj, jak podrobně uvádět „tituly a regalia“ a nastínit situaci, protože čtenář potřebuje vědět, podle čeho správně nebo na jakém základě tito lidé mluví, činí prohlášení. Pokud je název příliš dlouhý, nahradí se na začátku běžným synonymem (např. hlava, vůdce...), ale v hlavním textu to již dávají v plném rozsahu. Osobní popis může být formální (poradce, sekretářka), a dost zdarma (zelená... zázračně zachráněna...).

Různá publika vnímají stejnou citaci odlišně. Například úryvek projevu vysoce inteligentního vůdce, který je v souladu se zájmy a schopnostmi vnímání určité části publika, vyvolá u ostatních čtenářů podráždění, pocit „povstalce“, který nechce mluvit jasně. Na druhou stranu otevřeně populistický vůdce, který přichází ze dna se specifickým slovníkem a humorem, bude také přijímán jinak. Proto je někdy lepší převyprávění než přímou řeč. Nepřímá citace se často používá jako šetrnější varianta, jak tyto odhady změkčit nebo naopak zpřísnit („narovnat“).

Skrytý komentář se objevuje i tehdy, když reportér, který do svého materiálu obratně umístil „živou řeč“, vynechá jako nedůležité velmi důležité výhrady autorovy výpovědi, autorská „ale“. Citace je nástroj mlčení, novináři vtipkují, jeden ze způsobů mistrovské „dovednosti“ zkreslovat fakta... Reportérovo sdělení může zkreslit názor právě kvůli fragmentárnosti citace. Novináře přitahuje originalita, senzační moment fráze a zprávy vyžadují jasný citát, ale na druhou stranu kousavost a šokovost vybraného fragmentu může hrát špatný vtip. (Kolik neobratných výroků se dostalo do materiálů a titulků právě pro jejich nepřesnost, nevyváženost...). To, co se objeví v srdcích, je většinou nespolehlivé a reportéři by si to měli pamatovat.

Výběr fragmentu by neměl narušovat sémantickou strukturu velkého citátu, který zůstal v zákulisí, a neměl by opakovat to, co již bylo řečeno (opakování je možné, pokud citát

zahrnuto v názvu) a mělo by organicky zapadat do textu, který je pro něj nový (míra přežití citace je jedním z problémů reportérovy dovednosti).

Vždy stojí za to zkontrolovat, zda je způsob vyjadřování přesně vyjádřen, zda nedošlo ke zkreslení významu parafrázovaných nebo přeskupených slov, a objasnit rysy stylu a interpunkce.

Je důležité zkontrolovat interpunkci nabídky. Radikálně změnit význam poznámky nic nestojí, pokud místo promyšlené elipsy dáte pevnou tečku nebo změníte otazník na vykřičník. Představme si na chvíli, že klasický příklad radikální významové změny spojené s umístěním čárky: „Popravu nelze prominout“ závisí na reportérově přenosu této osudové fráze... Ale takové „volné interpretace“ a „náhodné“ ” sémantické úpravy jsou známy v praxi podávání zpráv hodně. (Například existuje téměř neoficiální případ, kdy se zlobí A tohle budeme ještě tolerovat?! byl prezentován jako A my to vydržíme i nadále!...“). Profesionál se vyhýbá citacím, které jsou chaotické, myšlenkově složité nebo těžko srozumitelné, sám si ujasňuje, jaké publikum „osloví“ a jakou reakci může vyvolat. Navíc se snaží přímou citaci nezneužívat a cituje pouze tehdy, pokud bylo něco řečeno jedinečným způsobem nebo je potřeba frázi citovat přesně. Parafrázování obvykle zachraňuje slova.

Přiřazení fotografií, ilustrací, videí nebo audia k prodeji na microstock je proces přiřazení názvů, klíčových slov, kategorií a připojení vydání k souborům. Stručně řečeno, jde o odpovědný a pracný úkol, na kterém do značné míry závisí úspěch vaší spolupráce s akciemi. Je důležité si zapamatovat: všechny informace při přiřazování souborů jsou vyplněny angličtina, ale to by vás nemělo vyděsit. Pokud vaše znalost angličtiny nestačí, můžete se vždy uchýlit k pomoci překladatelských programů a online služeb.

Přiřazení souborů na různých webech zpravidla zahrnuje následující body:

Titul: Název souboru by se neměl skládat z jednoho nebo dvou slov, optimální velikost je 5-10 slov. Neměli byste psát proudy zbytečných epitet, které neodrážejí podstatu díla. Název by měl být smysluplný a co nejvíce informativní. V ideálním případě by měl obsahovat několik klíčových slov. Tip: Při přiřazování fotografií, ilustrací, videí a zvukových souborů se vžijte do kůže kupujícího. To znamená, že si představte, že potřebujete koupit určité dílo, a přemýšlejte o tom, jak byste popsali to, co hledáte. Slova a fráze, které vyvstávají v mysli současně, by měly být použity v popisu souborů.

Popis: mnoho fotoskladů kromě názvu díla nabízí jeho vyplnění stručný popis(optimálně 15-20 slov). Hlavní chybou skladníků je shodný název a popis u skladové fotografie. Některé stránky, jako například Dreamstime, dokonce zakazují přiřazovat k dílům stejný název a popis. Taková díla se k ověření prostě neposílají. Navíc je často nastavena minimální velikost popisu souboru pro fotografie, například Bigstockphoto nepřijímá fotografie s popisem menším než 7 slov. Kupující potřebuje získat co nejvíce informací o kupovaném obsahu, proto se vyplatí věnovat zvláštní pozornost popisu. Zde můžete uvést, v jakém formátu je váš soubor prezentován, což je zvláště důležité při prodeji vektorových ilustrací. Kromě toho můžete uvést výhodu, kterou kupující obdrží při výběru vašeho souboru, například uvést různé možnosti využití souboru.

Klíčová slova: jeden z nejdůležitější momenty přiřazení fotografií a dalších souborů je výběr klíčových slov pro microstock. K tomuto procesu byste neměli přistupovat s pohrdáním, protože správně vybraná klíčová slova jsou klíčem k úspěšnému prodeji souborů v budoucnu. Doporučení pro psaní klíčových slov pro mikroakcie:

• Využijte limit klíčových slov na maximum. Webové stránky s fotografiemi zpravidla nabízejí zadání 50 klíčových slov, nebuďte líní – vymyslete všech padesát slov. Všechna klíčová slova by měla přímo souviset s fotografií, videem nebo audio souborem, není třeba psát něco, co ve vaší práci ve skutečnosti není.
• Popište nejen to, co je na fotce či videu, ale také co předmět dělá, jak vypadá, jakou náladu vyvolává.
• Nepoužívejte různé tvary jednoho slova (například: radost, radostný, radovat se), vyberte jednu možnost. Taková slova pouze zabírají místo v limitu klíčových slov a nepřinášejí žádnou výhodu vyhledávače microstocks jsou přizpůsobeny měnícím se tvarům slov. Navíc v anglické verzi mohou mít taková slova jeden tvar, takže s automatickým překladem dostanete duplicitní klíčová slova, což je také k ničemu.
• Použijte jednotné číslo, není třeba psát tužku a tužky do stejného pole klíčového slova. Důvody jsou stejné jako v předchozím odstavci doporučení.
• Při nahrávání série podobných děl, například fotografií ze stejného focení, jim nepřiřazujte stejná klíčová slova. Některá slova budou samozřejmě v každém případě stejná, ale snažte se každému z těchto děl přiřadit alespoň 5-10 jednotlivých klíčových slov. Zvýšíte tak své šance na uskutečnění prodeje.
• Pište klíčové fráze, zejména při psaní názvů svátků (například: Valentýn, Sv. Patrika), nastavte výrazy a fráze.
• Vyhněte se zahrnutí předložek do klíčových slov pro mikroakcie mimo frázi, které nenesou žádnou informační zátěž. Předložky budou užitečnější v názvech souborů nebo popisech. Nezapomeňte se vžít do kůže kupujícího a zamyslete se nad tím, jaké dotazy byste použili při hledání konkrétní fotografie nebo videa.

Za zmínku také stojí, že některé jsou na prodej na audio skladech.

Kategorie: Hlavním typem vyhledávání na fotobankách je vyhledávání podle klíčových slov, ale často, když se kupující nemůže přesně rozhodnout, co by na obrázku nebo videu mělo být a nemůže to popsat žádnými konkrétními slovy, uchýlí se k funkci „Kategorie“. Jedná se o soubor prací na jedno konkrétní téma, například abstrakce, podnikání, lidé atd. Microstocks vám zpravidla nabízí na výběr 2 nebo 3 kategorie, někdy i podkategorie. Nejdůležitějším pravidlem při výběru kategorií při atribuci je vybrat pouze ty kategorie, které skutečně odrážejí vaši práci. To pomůže nejen kupujícím najít požadovaný soubor, ale také zajistí, že kontrolou projdete, protože nesprávně zvolené kategorie jsou jedním z nejčastějších důvodů odmítnutí kontroly na fotoskladech.

Uvolnění: Připojování vydání modelu a vydání majetku je nezbytný proces při přiřazování fotografií a videí, které obsahují rozpoznatelné lidské tváře nebo duševní vlastnictví. Formulář pro vyplnění prohlášení lze stáhnout z libovolného webu microstock. Akcie zpravidla poskytují možnost stahovat vydání nejen během procesu atribuce, ale také před stažením samotných souborů. Všechna vydání jsou uložena na webu, lze je kdykoli použít, což platí zejména při nahrávání nejen jedné, ale celé série fotografií se stejným modelem. Absence uvolnění pro ty soubory, kde jsou potřeba, bude oprávněným důvodem pro odmítnutí kontroly.

Kromě výše uvedeného nabízejí různé fotografické fondy při připisování zaškrtnutí děl, která obsahují nahé modelky, a také redakční fotografie a videa (Editorial). Redakční soubory zahrnují soubory používané k ilustraci jakýchkoli významných událostí a také fotografie slavných lidí.

Atribuci souboru lze rozdělit do dvou typů: před načtením A po načtení práce na microstock. A pokud atribuce po načtení jednoduše vyplňuje všechna uvedená pole, musíme si o atribuci před načtením promluvit podrobněji.

Atribuce před nahráním do microstock dochází pomocí editorových programů, ve kterých se ve skutečnosti soubory vytvářejí. Například takové populární grafické editory, Jak Adobe Photoshop a Adobe Illustrator umožňují pomocí funkce vyplnit název, popis a klíčová slova pro mikroakcie Soubor -> Informace o souboru. Můžete tam zadat i další údaje, například jméno autora, což vám umožní zachovat a potvrdit autorská práva k obrázkům, což není nikdy nadbytečné. Při nahrávání souborů přiřazených v editorech se všechny informace importují na web microstock a všechna data se projeví v příslušných polích. Autor potřebuje pouze vybrat kategorie a v případě potřeby připojit vydání.

Druhý způsob atributování před načtením je speciální programy, což vám umožňuje nejen přiřazovat soubory pro mikroakcie, ale také je odesílat přímo na stránky. To poskytuje mnoho výhod, z nichž hlavní je úspora času, což je zvláště důležité při práci s několika odtokovými kanály současně. Kromě toho mohou pomocné programy poskytovat další funkce, například sledování výdělků a udržování různých druhů statistik. Jedním z nejoblíbenějších asistenčních programů pro microstockers je.

Zda přiřazovat soubory pro microstocks před nebo po stažení, zda používat pomocné programy nebo ne, je osobní věcí, ale v každém případě berte tento proces vážně, protože nakonec přinese ovoce v podobě stabilního zisku.