Metody atrybucji, badania techniczno-technologiczne i identyfikacja wartości kulturowych, obiektów muzealnych, obiektów dziedzictwa kulturowego (zabytków historii i kultury). Przypisywanie prac dla microstocków Nieostrożne i niedokładne przypisywanie zdjęć

Dom aukcyjny Christie's, chcąc uniknąć skandalu, musiał przyznać się do poważnego błędu w atrybucji obrazu Tycjana...

Obraz został odkryty przez brata i siostrę Davida Dixona i Susan Priestley w domu ich rodziców około 20 lat temu. Eksperci domu aukcyjnego Christie's uznali, że dzieło, które wówczas było w bardzo złym stanie, należało do pędzla jednego z uczniów Tycjana i nie miało szczególnej wartości. W 1994 roku obraz został sprzedany na aukcji w Christie's za 12 dolarów tysiąc dolarów.

W 2001 roku obraz nabył mediolański kolekcjoner Luigi Koelliker. Po renowacji płótna uznał je za prawdziwe arcydzieło Tycjana, które w pewnym momencie należało do króla Anglii Karola I.

David Dixon i Susan Priestley o prawdziwej wartości obrazu dowiedzieli się dopiero po obejrzeniu go na jednej z wystaw w 2004 roku wraz z innymi dziełami Tycjana, po czym pozwali Christie's za nieostrożną i niekompetentną ocenę i atrybucję „Salome”. miało nastąpić 24 lutego, ale stronom udało się jeszcze dojść do porozumienia, którego szczegóły nie są znane.

Zdaniem ekspertów Sotheby’s obraz należy do późnego okresu twórczości weneckiego mistrza i został przez niego namalowany w latach 70. XVI wieku, jednak według dyrektora funduszy Szkockich Galerii Narodowych Aidana Westona-Lewisa , atrybucja Obraz nadal budzi wiele kontrowersji. W późnym okresie Tycjan często malował obrazy wspólnie ze swoimi uczniami. Jednak większość ekspertów jest zgodna, że ​​większość pracy nad arcydziełem wykonał sam mistrz, a nie on Wskazują na to również dane z badań rentgenowskich płótna.

W 2009 roku obraz został wystawiony na sprzedaż przez dom aukcyjny Sotheby's w Nowym Jorku. Jego cena wywoławcza wynosiła cztery miliony dolarów, ale nie znalazł się nabywca.

Test
w krytyce tekstu
Problemy atrybucji i datowania w krytyce tekstu

Ukończył: Kasikova O.A.
gr. ZKi 5-1
NIE. książka RZ 003/07
8-903-554-04-37
Sprawdzony:

MGUP
Rok akademicki 2011/12 rok
SPIS TREŚCI

Wprowadzenie……………………………………………………….…… …………………..3
1. Definicja pojęć „atrybucja” i „randkowanie”….………………..………..4
2. Metody rozwiązywania problemów atrybucji i datowania............................7
Zakończenie………………………………………………………………….18
Bibliografia..……………………………………………………19

Wstęp
Głównym zadaniem krytyki tekstu jest oddanie prawidłowego tekstu opublikowanego dzieła literackiego. Kwestia tego, co uważa się za tekst „poprawny” lub „kanoniczny”, nie zawsze jest rozumiana w ten sam sposób. Różne szkoły filologiczne różnie rozumiały sposoby restauracji na podstawie pozostałych różnych wydań tekstu tego samego dzieła. Tak więc aż do połowy XIX wieku w technologii wydawniczej dominowało dokładne odwzorowanie jednego rękopisu, z jakiegoś powodu uznanego za najlepszy. Od środka XIX wiek Powszechne są tzw. publikacje „krytyczne”, rekonstruujące rzekomy prototyp wg zanieczyszczenie wersje wszystkich rękopisów dostępnych do badań. Rozpoczęła się krytyka tekstu XX wiek charakteryzuje się bardzo dużym psychologizmem w podejściu do kwestii tzw. „woli autora”.
Problem ustalenia autorstwa i datowania w literaturze jest jednym z najstarszych problemów filologicznych i wiąże się z istnieniem tekstów anonimowych i pseudonimowych, wchodzących w zakres krytyki tekstu. Taka jest aktualność tematu praca testowa.
Do połowy XV w., kiedy wynaleziono druk, wszelkie dzieła literackie pozostawały w formie rękopisów, którymi jedynie w nielicznych przypadkach były autografy lub kopie sprawdzone i poprawione przez autora. Do naszych czasów nie dotarł ani jeden autograf z dzieł literatury starożytnej, a autorstwo dzieł Platonaga i Arystotelesa jest bardzo kontrowersyjne: w literaturze średniowiecznej prawie każde dzieło miało złożoną historię tekstową i wielu autorów, a często najstarszych listę, która do nas dotarła, dzieliło kilka wieków od czasu powstania dzieła.
Po pojawieniu się druku problem atrybucji i datowania tekstów pozostał, ponieważ znaczna część dzieł literackich albo nie została opublikowana za życia autora, albo została opublikowana z nieścisłościami, zniekształceniami i w różnych latach, zarówno na skutek zaniedbania, jak i celowo, na przykład ze względu na warunki cenzury.
Celem tego testu jest ukazanie tekstowego znaczenia pojęć „atrybucja” i „datowanie”, a także rozważenie problematyki atrybucji i datowania tekstu na konkretnych przykładach.

1. Definicja pojęć „atrybucja”
i „randki”
Uznanie autorstwa (od łac. attributio - przypisanie) to identyfikacja autora dzieła anonimowego lub pseudonimowego, a przez dzieło można rozumieć dowolny powiązany zespół znaków, w tym film, obraz, utwór audio, list. Wraz z terminem „atrybucja” w nauce używają tego terminu heurystyczny . Atrybucja, jak już zauważyliśmy, jest jednym z najstarszych problemów krytyka tekstu . Już w czasach starożytnych pojawiały się wątpliwości co do własności Iliady i Odysei przez Homera; pod koniec XVIII wieku. narosły problemy związane z osobowością HomeraHomerowe pytanie. W połowie XIX wieku. „kwestia szekspirowska” zrodziła się wokół antynaukowego twierdzenia, że ​​prosty aktor nie jest w stanie stworzyć wielkich tragedii 1 .
Atrybucja jest bardzo ważna w badaniu nowej literatury rosyjskiej, a atrybucja odgrywa również dużą rolę w badaniu starożytnej literatury rosyjskiej, począwszy od XVII wieku. prace rękopiśmienne rozpowszechniano z reguły anonimowo. Często są to kompilacje wielowarstwowe, w których nie da się oddzielić jednego autora (lub w ogóle „autora książki”, który pracował nad tekstem) od drugiego, wyizolować z całości zawarte wcześniej w niej samodzielne dzieła lub aby usunąć warstwy nałożone na oryginalną bazę. Dane o atrybucji pobierane są z treści tekstu, zidentyfikowanej w wyniku odkodowania podpisu lub innej wzmianki o autorze, czasami zaszyfrowanej tajnym pismem lub akrostych . Badanie ideologii autora anonimowego dzieła może dostarczyć materiału do atrybucji jedynie przy pełnym uwzględnieniu wszystkich cech życia ideowego danej epoki, z identyfikacją tych osobliwych aspektów, w których osobiste stanowisko autora jest najwyraźniej widoczne. widoczny. Wreszcie, do atrybucji w starożytnej literaturze rosyjskiej, można wykorzystać wyniki analizy stylistycznej. Proces historyczny ma powolny i w pewnym stopniu ograniczony wpływ na język. Istnieje względna niezależność języka. Ale jednocześnie w formach języka rejestrowane są wszystkie najważniejsze zmiany w życiu człowieka. Czytając tekst należy wziąć pod uwagę, że wraz z rozwojem języka zmienia się jego morfologia. Istotnym warunkiem bezbłędnej lektury tekstu źródłowego jest znajomość terminologii okresu historycznego, w którym powstał. Niektóre słowa miały wiele znaczeń, inne mogły w przyszłości przestać istnieć. Wśród przestarzałego słownictwa znajdują się słowa historyczne, które zniknęły z języka na skutek utraty samej rzeczywistości, oraz słowa archaiczne, które w procesie rozwoju języka zostały wyparte przez inne, które stały się jedynymi nazwami tych obiektów i zjawisk. Historyzmy obejmują na przykład liczne nazwy dokumentów prawnych i biurowych z okresu średniowiecza („vyrok”, „wskazany” itp.), starożytne miary wagi i odległości itp. 2 .
Z reguły poszukiwanie argumentów atrybucyjnych odbywa się w trzech głównych kierunkach: odkrywanie dowodów dokumentalnych i faktycznych, ujawnianie treści ideologicznej i figuratywnej tekstu oraz analiza języka i stylu. Dokumentalne źródła uznania obejmują autografy , spisy utworów sporządzone przez autorów i osoby im bliskie, korespondencję, pamiętniki, wspomnienia autorów i im współczesnych, dokumenty przechowywane w archiwach redakcji, cenzurze itp. W pracy często pojawia się wiele danych faktograficznych sam: fakty z biografii autora, wzmianki o innych jego dziełach, znanych mu osobach, miejscach, które odwiedził, wydarzeniach, w których brał udział itp. Na podstawie odkrytych źródeł dokumentalnych ustalono autorstwo A. S. Puszkina w odniesieniu do „Gabrieliady”. potwierdzone, wczesne prace N. A. Niekrasowa, zbiór artykułów i recenzji V. G. Bielińskiego, N. A. Dobrolyubova, M. E. Saltykowa-Shchedrina i innych został znacznie rozszerzony.
Zdarzają się przypadki, gdy autorzy starali się, aby nie pozostawili dokumentów potwierdzających ich autorstwo (dotyczy to np. dzieł o treści rewolucyjnej lub antyrządowej); Co więcej, mogą zostać odkryte dokumenty, które pochodzą od autora i zaprzeczają jego autorstwu. W takich przypadkach argumenty atrybucyjne należy wydobyć z samego tekstu, z jego treści ideowo-artystycznych, ze specyficznego porównania idei utworu anonimowego z tekstami niewątpliwie należącymi do rzekomego autora. Przykładem atrybucji opartej na głównym przetwarzaniu ideologicznej analizy tekstu jest dzieło B. P. Kozmina „Zmartwychwstały Bieliński”, które dowodzi, że Dobrolubow należał do ostrej broszury politycznej - listu do N. I. Grecha. Wiele artykułów i recenzji Saltykowa-Szczedrina odkrył i przypisał S. S. Borszczewski, stosując metodę paraleli literackich, ideologicznych i tekstowych 3 .
Aktywnie rozwijana jest technika atrybucji oparta na analizie języka i stylu. Pragnienie F. E. Korsha, aby przypisać Puszkinowi zakończenie „Syrenki” napisanej przez D. P. Zujewa (1889), doprowadziło w ten sposób do dyskredytacji tej metody. Jednak najnowsze próby opracowania i uzasadnienia techniki atrybucji opartej na analizie języka i stylu cieszą się niewątpliwym zainteresowaniem naukowym 4 .
Oto trzy główne kierunki poszukiwań argumentów atrybucyjnych. Jednak prawdziwie niepodważalną atrybucję można osiągnąć jedynie poprzez wszechstronne wykorzystanie wszystkich argumentów zidentyfikowanych w procesie wyszukiwania we wszystkich trzech kierunkach.
Utwory, których nie można uznać za bezspornie należące do danego autora, uważa się za warunkowo będące jego własnością lub mu przypisywane; w publikacjach naukowych umieszczane są w rubryce „Dubia” (od łac. dubitare – wątpić, wahać się) 5 . Szczególnym przypadkiem atrybucji jest ateza – odmowa własności utworów przypisywanych wcześniej danemu autorowi.
Jednym z najważniejszych problemów krytyki tekstu jest datowanie. Datowanie polega na ustaleniu czasu powstania dzieła, jednego z jego wydań, spisu itp. Można wyznaczyć daty skrajne lub momenty pośrednie procesu twórczego. Najważniejszy jest czas powstania, początek i zakończenie pisania oraz data pierwszej publikacji. Datowanie można przeprowadzić z różnym stopniem dokładności; może być bezwzględne (kalendarzowe) i względne. Jeżeli dokładne datowanie nie jest możliwe, wyznacza się skrajne granice chronologiczne („terminus post quem” i „terminus ante quem”). Źródłem datowań są dowody bezpośrednie i pośrednie, odnajdujące się zarówno w treści, jak i stylu samego tekstu, włączając w to wskazania językowe, ortograficzne itp., a także poza nimi – w pamiętnikach, listach, pamiętnikach, innych dziełach itp. Istotne są dane paleograficzne: materiał rękopisu lub księgi, znaki wodne (filigran) papieru, charakter pisma, druku itp., a także argumentacja tekstowa: związek spisu z innymi spisami i wydaniami ta sama praca. Metodologicznie randkowanie jest pod wieloma względami podobne do atrybucja , jest z nią często powiązany i nierozerwalnie związany z odtworzeniem pełnej historii datowanego tekstu, w którym prawidłowe datowanie powinno znaleźć swoje potwierdzenie 6 .
Umawiając się ze źródłem, za każdym razem będziesz musiał rozwiązać trzy problemy:

1) Problem wyboru skali.

2) Problem z interpretacją daty.

3) Problem skali i wiarygodności dat.

2. Metody rozwiązywania problemów atrybucji
i randki

Przy ustalaniu dat dzieła i jego wydań należy szczególnie zwrócić uwagę na występujące w niektórych z nich daty od czasu tego czy innego opisywanego wydarzenia do „naszych czasów”, czyli do czasu pracy autora lub redaktora . Zwykle skryba, który po prostu przepisał tekst, mechanicznie zachowywał datę, ale redaktor dokonujący korekty tekstu również ją „aktualizował”. Dlatego tego rodzaju odliczanie lat „przed naszymi czasami” ma charakter bardzo orientacyjny, a krytyk tekstu ma obowiązek je wyjaśnić.
Cechą randkową są także wzmianki w rękopisach imion rosyjskich świętych, których czas kanonizacji jest znany, oraz tytuły: wielki książę, car, arcybiskup, archimandryta, patriarcha. Jeśli więc na przykład znajdziemy w nazwisku moskiewskiego metropolity Aleksieja dodatek „nowy rosyjski cudotwórca”, będzie to oznaczać, że tekst odnosi się do czasów po
1431 r., kiedy odkryto jego relikwie, nie później jednak niż w połowie XVI w., gdyż określenie „nowy” nie mogło trwać długo. Tytuł „wielkiego księcia” pojawił się na Rusi dopiero w XIII wieku. Tytuł królewski został zatwierdzony aktem patriarchalnym w 1562 r. Patriarcha pojawił się w Moskwie w 1589 r. Władcy Nowogrodu otrzymali tytuł arcybiskupa w połowie XII wieku. W klasztorze Sołowieckim „archimandryta” została założona w 1561 r. Tego rodzaju informacje są niezbędne krytykowi tekstu. Ich zastosowanie pozwala na względną pewność datowania tekstów 9 .
Instrukcje randkowe zawierają informacje o konkretnej osobie jako żywej lub martwej. Znając datę śmierci tej osoby, nietrudno doszukać się w tej informacji wskazówek, kiedy pomnik mógł powstać. Tych samych wskazówek mogą dostarczyć informacje o różnych zjawiskach historycznych, historii kultury, których datowanie jest nam znane.
Obliczenia chronologiczne w tekście przetłumaczonego zabytku z tego czy innego powodu pomagają również obliczyć czas jego tłumaczenia na język słowiański. Czasami błędna interpretacja tekstu lub niepełna informacja o jego źródłach może prowadzić do błędów datowania.
W niektórych przypadkach dla datowania wyglądu konkretnego dzieła niezbędne są bezpośrednie oznaczenia na pomnikach obcych.
Duże znaczenie datownicze mają ślady wpływu badanego dzieła na inne datowane zabytki. Tak więc na przykład na początku badań Prologu, gdy kwestia czasu jego tłumaczenia była niejasna nawet w przybliżeniu, bardzo interesujące były wskazania I. I. Sreznevsky'ego na temat śladów jego znajomości w Kronice Nowogrodu pod 1212 rokiem .
W niektórych przypadkach (zwłaszcza jeśli treść zabytku nie dostarcza żadnych wskazówek) konieczne jest odwoływanie się do bardzo skomplikowanych rozważań na temat dotychczasowego datowania zabytku. Tak więc N.A. Baklanova datuje „Opowieść o Ruffie Erszowiczu” na koniec XVI wieku, wykorzystując jako dowody następujące materiały: bada terminologię procesu w „Opowieści”, ujawnia szereg starych terminów, bada technologię prowadzenia procesu zauważa, że ​​miał on charakter oskarżycielski, a nie kontradyktoryjny, co jest typowe dopiero od początku
XVII wiek itd. 11
itp.............

Jak znaleźć te bezsporne oryginały, które powinny zdobić muzea, wśród niezliczonych obrazów nieznanych mistrzów, odnawianych, przepisywanych, zniszczonych przez renowacje, wśród ogromnej liczby kopii, imitacji, powtórzeń i fałszerstw?

Około sto lat temu wśród koneserów sztuki wykształcił się typ zawodowego krytyka sztuki, tzw. konesera. Przemieszczając się z kraju do kraju, z muzeum do muzeum, wiele widział, miał doskonałą pamięć wzrokową i niezwykle otwarty na sztukę, koneser uczynił swoją specjalnością atrybucję dzieł sztuki. Zgromadzona wiedza i rozwinięta intuicja pozwoliły koneserowi wyciągnąć „choć nie zawsze nieomylny, to zazwyczaj w miarę trafny wniosek co do autentyczności i autorstwa konkretnego dzieła”. „Nowy typ konesera” – pisał B. Vipper – „w niewielkim stopniu interesują go prawa rozwoju sztuki, specyfika gatunków czy ogólne problemy kultury artystycznej epoki, w ogóle go nie interesują; osobowość tego czy innego artysty. Interesuje go przede wszystkim dane dzieło sztuki ze względu na jego autentyczność (czyli czy jest to oryginał, kopia czy podróbka), kiedy powstało i kto jest jego autorem.”

Wiodącą rolę w rozwoju „konesera” jako metody badania sztuki odegrał Włoch Giovanni Morelli, który po raz pierwszy podjął próbę wydedukowania pewnych wzorców konstrukcji dzieł malarskich, stworzenia „gramatyki języka artystycznego”, co jego zdaniem powinno stać się podstawą metody atrybucji. Metoda atrybucji Morellego polegała na badaniu szczegółów formy artystycznej w celu ustalenia specyfiki indywidualnego stylu mistrza.

Morelli przywiązywał szczególnie dużą wagę do projektu dłoni, kształtu uszu i paznokci modelki. Te ostatnie są jego zdaniem szczególnie charakterystyczne dla indywidualnego pisma mistrza, wolnego od naśladownictwa i nieskrępowanego tradycją szkoły. „Większość mistrzów” – pisze Morelli – „ma zwyczaj skupiania się na twarzy i przedstawiania jej tak pełnego znaczenia, jak to tylko możliwe. U uczniów często zauważalne jest proste naśladownictwo, ale w najmniejszym stopniu dotyczy to rąk i uszu, które są bardzo różne u każdego człowieka. O ile typ przedstawienia świętego jest zwykle charakterystyczny dla całej szkoły, sposób malowania fałd ubioru przekazywany jest z mistrza na ucznia i naśladowcę, o tyle przedstawienie rąk i uszu oraz pejzaży jest charakterystyczne dla każdego niezależny artysta. Każdy znaczący artysta ma swój własny sposób przedstawienia dłoni i ucha. Rola tych elementów jest także wielka, ponieważ zdaniem Morelliego artysta zapisuje je niemal nieświadomie, „czasami tego nie zauważając”. Buntujący się przeciwko chęci zastąpienia nauki „języka formy” ogólne wrażenie z obrazu Morelli podkreślił, że forma zewnętrzna nie jest bynajmniej przypadkowa i arbitralna, jak wielu uważa, ale zdeterminowana jest wewnętrzną treścią dzieła.

Metoda Morellego i jego atrybucje wywarły silny wpływ na historyków sztuki w całej Europie. Jeśli chodzi o spuściznę teoretyczną Morellego, została ona rozwinięta przez jego następcę Bernarda Bernsona. Podobnie jak Morelli, Bernson dzieli źródła definicji dzieł na trzy typy – dokumenty, tradycję i same obrazy.

Według Bernsona dokument ma bardzo małą wartość. Jest nawet skłonny twierdzić, że w większości przypadków „nie będzie to miało żadnej wartości”. Zauważając na przykład, że umowa o wykonanie dzieła z pewnością może mieć znaczenie przy definiowaniu dzieła, Bernson zauważa: „Któż jednak może zagwarantować, że to właśnie dane dzieło jest wymienione w umowie, z czego możemy wnioskować że zamówienie faktycznie zostało zrealizowane?!” Podpis na nim nie odgrywa już większej roli w identyfikacji obrazu, gdyż na dziele, które wyszło z pracowni znanego artysty, umieszczono nazwisko mistrza bez względu na stopień jego udziału w powstaniu obrazu. Dlatego też dowody takie jak podpisy i daty należy traktować nie mniej skrupulatnie niż dokumenty pisemne. Co więcej, to właśnie podpisy bardzo wcześnie stały się przedmiotem fałszerstw. Rola tradycji też jest niewielka. Choć o jego znaczeniu decyduje wiek i miejsce pochodzenia, nie zawsze pozwala to na przypisanie pewnych dowodów z całą pewnością konkretnemu dziełu. Ponieważ ani dokumenty, ani tradycja nie są w stanie dostarczyć rzetelnej informacji o dziele, pozostaje „jedynym prawdziwym źródłem osądu” – samo dzieło, a metod weryfikacji – jedynym wiarygodnym – „metodą uznania artystycznego”, opartą na na założeniu, że identyczność cech przy porównywaniu między sobą dzieł sztuki w celu ustalenia ich wzajemnego związku wskazuje na tożsamość pochodzenia, założenie to z kolei opiera się na definicji cechy jako cechy odróżniającej jednego artystę od drugiego 1 . Bernson przyznaje jednak, że rozważane przez niego znaki, za pomocą których można utożsamić obraz z dziełem konkretnego mistrza lub odrzucić tę tożsamość, są na tyle subtelne, że korzyści, jakie mogą wnieść do badań, zależą od osobistej wrażliwości badacza.

Inny kierunek atrybucji reprezentuje współczesny Bernsonowi Max Friedlander. Dostrzegając indywidualne zalety metody Morelli-Bernsona, Friedlander skontrastował ją z badaczem sztuki dysponującym „subtelnym narzędziem”, jakim jest „poczucie stylu”. Friedlander porównuje wyobrażenie badacza o artyście do kamertonu. Z kilku kamertonów znajdujących się w przestrzeni, gdy pojawia się dźwięk, zaczyna słyszeć tylko ten dostrojony w tym samym tonie. To samo dzieje się przy identyfikacji obrazów. Ze wszystkich wyobrażeń o artystach, które „żyją” w koneserze i które należy wyraźnie „nastroić”, tylko jedno powinno rezonować, patrząc na nieznany obraz. W tym momencie pojawia się „jakby sama definicja obrazu, który widziałem po raz pierwszy”. Podstawą atrybucji nie jest więc staranna „morfologia” cech (Bernson), ale pierwsze wrażenie. Jakakolwiek analiza niszczy część tego wrażenia. Dopiero gdy przemówi całość, można przystąpić do analizy naukowej, w której (przyznaje to Friedlander) najmniejszy szczegół może mieć znaczenie. Przyznaje, że każdy sposób namysłu może być przydatny, że każde badanie może „uzupełnić i potwierdzić pierwsze wrażenie lub odwrotnie, je odrzucić”, ale w żadnym wypadku go nie zastąpi. Metodą atrybucji Friedlandera jest zatem wyraźna wrażliwość artystyczna, intuicja, która „jak igła kompasu, mimo wahań, wskazuje nam drogę”.

Rozważane punkty widzenia nie ograniczają się do poglądów na temat zasad definiowania malarstwa. Swoje zdanie wypowiadali się także inni zwolennicy atrybucyjnej metody badania sztuki – T. Frimmel, K. Voll, K. Hofstede de Groot, W. Bode i inni. Jednak dla historii sztuki chyba ważniejsze były ich działania praktyczne swoje poglądy na temat metody pracy konesera. Przecież czy istnieje duża różnica między „aktem twórczym”, który Friedlander interpretuje jako atrybucję opartą na intuicji, a, powiedzmy, „ostrym, dokładnym widzeniem”? dzieło sztuki Hofstede de Groota? Co prawda, w przeciwieństwie do Friedlandera, który podkreśla „nieświadomość” procesu porównawczego, a co za tym idzie niemożność werbalnego uzasadnienia wyroku, Hofstede de Groot wymaga od biegłego ścisłego argumentowania swojej opinii: „ekspert… musi być potrafi chętnie przekazać swoje argumenty, gdy zostaną o to poproszeni” 2.

W przypisie Hofstede de Groot przywiązuje dużą wagę do jakości dzieła. Uznając, że postrzeganie jakości jest w pewnym sensie subiektywne, pozostawia po sobie także pewną obiektywność opartą na doświadczeniu.

Podstawą definicji jest ocena jakościowa, która zdaniem B. Vippera oddała hołd pracy atrybucyjnej i uznała atrybucję nie tylko za „kamień probierczy” pracy naukowo-badawczej w muzeum, ale także jej „najdojrzalszy owoc, jej zwieńczenie”. .

Jaka jest jakość dzieła sztuki, na ile obiektywna jest ta strona procesu rozpoznawania? „Przez jakość dzieła sztuki mamy zawsze na myśli pewien stopień jego doskonałości” – pisze Vipper. I kontynuuje: „Koneser chce wiedzieć, czy to kopia, czy oryginał. Już w pierwszej chwili, gdy tylko pojawił się przed nim obraz, odczuł poczucie jakości, które powinno być decydujące w jego ocenie. Następnie pogrąża się w długotrwałej kontemplacji i im dalej patrzy, tym bardziej nieodparcie pojawia się świadomość bezwarunkowej doskonałości. To, co mogło wydawać się przypadkowym i tymczasowym wrażeniem, stało się rzeczywistością.”

Wydawałoby się to dość proste: „bezwarunkowa doskonałość”, określona przez konesera, jest gwarancją autentyczności obrazów. Jednak po bliższym zbadaniu problem staje się bardziej złożony. „...istnieje jakość” – zauważa Whipper – „ale co to jest? W końcu gradacja jakości pozwala nie tylko na skrajne bieguny, tak lub nie, ale także na dużą różnorodność odcieni pośrednich. W rezultacie Whipper dochodzi do czysto subiektywnej oceny jakości, postrzegając dzieło sztuki jako proces łączenia „obrazu” i „obrazu”. „Specyfika percepcji artystycznej polega właśnie na tym, że obraz i obraz widzimy osobno i jednocześnie. Im szybciej się połączą, tym wyższa będzie jakość dzieła sztuki. Kryterium jakości wyznacza zatem prędkość oscylacji pomiędzy obrazem a obrazem. ...Ujmując to inaczej, jakość to stopienie czasu i przestrzeni w nowej rzeczywistości artystycznej. Dlaczego Rembrandt jest lepszy od Bola i Flincka? Przed obrazami epigonów kontemplacja staje się niepewna. Obraz na chwilę przestaje być obrazem lub obraz nie staje się od razu obrazem.”

Metoda atrybucji Wippera w swoich głównych częściach pochodzi od Morelli-Bernsona i Friedlandera. Whipper wyróżnia trzy główne przypadki atrybucji. Po pierwsze, atrybucja odbywa się „błyskawicznie”. Jest to intuicyjna zasada stojąca za metodą Friedlandera. Drugim jest atrybucja przypadkowa, gdy odnaleziona przypadkowo rycina lub rysunek sugeruje nazwisko autora nieznanego obrazu. Obie ścieżki są wyjątkami. Trzeci, zasadniczy sposób polega na tym, że badacz stopniowo, stosując szereg technik, zbliża się do definicji autora. W swojej późniejszej pracy Wipper uważa „teksturę” i „rytm emocjonalny” za kryteria definiujące ten proces. Pojęcie faktury implikuje „specyficzne przetwarzanie formy”, rodzaj indywidualnego pisma. Obejmuje to nakładanie farb, charakter pociągnięcia, wyczucie koloru malarza itp. Rytm emocjonalny jest tymczasową, dynamiczną zasadą, która jest nośnikiem treści duchowej i zmysłowej ekspresji dzieła sztuki. Tekstura i rytm emocjonalny to zdaniem Vippera dwa najbardziej zmienne i wrażliwe elementy struktury dzieła sztuki. I choć trudno je nie tylko naśladować, ale i „werbalnie interpretować” (pamiętajcie Friedlandera), to umiejętność zrozumienia rytmu i faktury jest ostatecznie warunkiem prawidłowej oceny jakości artystycznej, której zrozumienie jest właśnie „alfa i omega prawdziwego muzealnictwa” (a co za tym idzie, jego najwyższa forma – „praca atrybucyjna”).

Podstawą atrybucji są zatem: „intuicja”, „akt psychologiczny”, „wrażliwość artystyczna”, „spryt” (który Hofstede de Groot kpiąco porównał do „zapachu” psa), „ostry, dokładny wzrok”, „ emocjonalne przekonanie” itp. d. Zatem niezależnie od tego, jak apologeci atrybucyjnej metody badania sztuki udowodnią zaletę opracowanej przez siebie metodologii, każdy z nich opiera się na „metodzie eksperymentalnej”, „morfologii artystycznej”, „ ocena jakościowa„itp. – kryje się subiektywne postrzeganie dzieła sztuki, któremu towarzyszy subiektywna definicja.

Tak Friedlander opisuje proces definiowania dzieła. „Przyglądam się ikonie ołtarza i widzę, że jest napisana na dębie. Oznacza to, że jest pochodzenia holenderskiego lub dolnoniemieckiego. Znajduję na nim wizerunki darczyńców i herb. Historia ubioru i heraldyki pozwala na dokładniejszą lokalizację i datowanie. Na podstawie ścisłego wniosku ustalam: Brugia, około 1480 r. Mało znana legenda, o której opowiada obraz, prowadzi mnie do kościoła w Brugii poświęconego świętemu tej legendy. Sięgam do akt kościelnych i stwierdzam, że w roku 1480 mieszkaniec Brugii, którego imię rozpoznałem w herbie, podarował ołtarz i zamówił u Memlinga obraz do niego. Ikona została namalowana przez Memlinga. Wniosek jest czysto naukowy, ściśle udowodniony!

Ale nawet w tym hipotetycznym przypadku, w którym można udowodnić tak wiele, nie da się udowodnić wszystkiego. Ostatecznie nadal istnieje możliwość, że Memling nie wykonał rozkazu, zlecił jego wykonanie swoim uczniom lub że ktoś inny wykonał tę pracę za niego. Decydujące ostatnie słowo i tu należy do sądu smaku, tak jak pierwsze słowo należało do uczucia... Co więcej, prawdę mówiąc, od razu pomyślałem o Memlingu, czekałem na Memlinga, byłem szukam Memlinga. Myśl o nim była jak kompas w moich wędrówkach badawczych.”

Już w latach 20. Friedlander pisał, że koneser tworzy i niszczy wartości, dzięki czemu ma pewną moc; wierzą mu bez względu na to, czy ma rację, czy nie. W większości przypadków o sprawie decyduje wyłącznie zaufanie i autorytet. Imię konesera nadaje wagę obrazowi, określa jego cenę, a jednocześnie stanowi gwarancję dla kupującego. W tym przypadku biegły, jak widzieliśmy, nie jest wcale zobowiązany do uzasadnienia swojego wniosku.

Przypomnijmy jedno z najgłośniejszych sensacji naszych czasów – historię atrybucji obrazu „Uczniowie w Emaus”. Doktor Bredius, powszechnie uznany znawca malarstwa holenderskiego, nazwał ten obraz pierwszorzędnym dziełem Wermeera z Delft. Zachwyt, z jakim przyjęto ten „szczyt czterystuletniego rozwoju malarstwa niderlandzkiego”, artykuły krytyków sztuki i demonstracje widzów stały się tłem, na którym dziesięć lat później rozegrał się jeden z najambitniejszych skandalów w malarstwie niderlandzkim. rozegrała się cała historia sztuki. Okazało się, że „Uczniowie w Emaus” oraz czternaście dzieł „klasycznego malarstwa holenderskiego” (Terborch, Hals i Vermeer), „odkrytych” i sprzedanych w latach 1937–1922, to podróbki holenderskiego artysty Hana van Meegerena (ryc. 67, 68). „Międzynarodowi koneserzy sztuki, uznane autorytety holenderskich muzeów narodowych, znani handlarze antykami – wszyscy przeczytali tę wiadomość i dla nich zawalił się cały świat. Jedynemu człowiekowi na świecie udało się tego dokonać – zamienić luminarzy historii sztuki w śmieszne marionetki do swojej gry, co dało mu naprawdę fantastyczny zysk w wysokości prawie 2 300 000 dolarów, które udało mu się zgarnąć dzięki nienagannej wiedzy specjalisty ci nieomylni eksperci.

Ryż. 67. H. van Meegeren. „Pijana kobieta”. Podróbka w stylu Fransa Halsa. Prototypem był słynny obraz Halsa „HilleBabbe”.

Ryż. 68. H. van Meegeren. Fałszywy Ver-mer z Delft (1935-1936)

Sprawa odeskiego jubilera I. Rukhomovsky'ego, zdemaskowanie fałszerstw włoskiego rzeźbiarza A. Dosseny, proces O. Wackera, skandal związany z van Meegerenem i setki innych historii o fałszerstwach w dziedzinie sztuki wskazują, że znawcy ograniczający się wyłącznie do cech stylistycznych i zewnętrznych obrazu okazują się zaskakująco nie do utrzymania w stosunku do mistrzowskich imitacji 3 .

Ale może błędy w atrybucji kojarzą się jedynie z celowymi podróbkami, i to z najwyższej półki? Okazuje się, że nie. Eksperci popełniają także błędy przy przypisywaniu starych obrazów: nieznanych obrazów, starych kopii, starych podróbek. Podczas procesu, który odbył się w latach 20. w Stanach Zjednoczonych, pojawiła się konkluzja Bernsona, z której wynikało, że obraz „Labelle Ferroniere” z Luwru jest niekwestionowanym oryginałem Leonarda da Vinci. W pracy poświęconej sztuce mistrzów renesansu północnych Włoch znawca przyznaje, że ten i inny obraz Leonarda studiował w Luwrze przez 40 lat i na przestrzeni 15 lat kilkakrotnie zmieniał zdanie na temat tych obrazów, ale teraz „wreszcie” doszedł do przekonania, że ​​na Labelle Ferroniere w Luwrze nie widać śladu autorstwa Leonarda da Vinci. Jednocześnie o Bernsonie mówiono nie tylko jako o jednym z najlepszych, ale i odnoszących największe sukcesy ekspertów. „Myśleli, że się nie myli” – mówi o nim „KnaursLexikon”, „ale to oczywiście nieprawda. Każdy popełnia błędy.”

Wielu badaczy sztuki rosyjskiej przypisało pędzlom Rokotowa portret Katarzyny II, przekazany do Muzeum Rosyjskiego w 1923 roku. Tak uważał w latach 1904 i 1906 A. Benois, wybitny znawca malarstwa rosyjskiego XVIII wieku. Jednak dziesięć lat później zaprzeczył własnej opinii. „Ja sam – pisał w 1916 r. – „przez wiele lat wierzyłem w tę atrybucję i jakoś nawet nie przyszło mi do głowy, żeby się do niej krytycznie odnieść... A jednak teraz nie mam już wątpliwości, że jest to obraz D. G. Levitsky. Niektóre z klasycznie wirtuozowskich technik oddania fałd satynowej szaty zdecydowanie wskazują na Lewickiego”.

Rozumiejąc umowność wielu atrybucji zabytków starożytnego malarstwa rosyjskiego, względność podziału na szkoły, badacz starożytności chrześcijańskiej N. Pokrowski napisał na początku stulecia: „Zwykły aparat naukowy używany w tych przypadkach jest bardzo rozległy; i to jest bardzo ważne: brak lub niejasność oznak starożytności ikony, gdy rozważa się ją z jednego punktu widzenia, na przykład ze strony stylu i techniki, czasami zastępuje się wyraźnymi oznakami starożytności, gdy rozważa się tę samą ikonę na przykład od strony kompozycji ikonograficznej i paleografii inskrypcji. Jeden punkt widzenia sprawdza drugi. Stąd szybka ocena starożytności ikon w oparciu o jedną nieświadomą umiejętność, jak to często bywa wśród amatorów i praktyków, mimo swojej prostoty, może okazać się błędna w co najmniej połowie przypadków.

Bardzo pouczające jest porównanie atrybucji tych samych obrazów wykonanych na przestrzeni kilku lat przez różnych specjalistów. Jako przykład można przytoczyć kilka definicji malarstwa z Galerii Brukenthal (Rumunia) 4 . Nie wnikając w atrybucje wielu znawców, którzy odwiedzili tę kolekcję, rozważymy tylko kilka z nich, dokonanych przez największe autorytety europejskie, które tworzyły epokę w historii sztuki ostatniej ćwierci XIX – pierwszej ćwierci XX wieku.

Portret Rogiera van der Weydena (?), namalowany, zgodnie ze starym francuskim napisem na odwrocie obrazu, przez Dirka Boutsa, Frimmel uważał go za dzieło Bruina, Brediusa – van Scorela i Beautiera – Joosa van Cleve’a, Hofstede de Groot i Voll uważali obraz za starą kopię Bouts.

Obraz przedstawiający przybycie satyra do chłopskiego domu został wpisany do katalogu Brukenthala jako dzieło Jordanesa. Frimmel uznał go najpierw za dzieło Giliama van Herna, naśladowcy Jordanesa, a później za „najlepszy spośród nieznanych dotychczas obrazów France de Neve”. Bredius opowiadał się za środowiskiem Jana Lisa lub jego naśladowcą, a Beautier uważał obraz za dzieło Jana Lisa.

W 1901 roku Bredius zidentyfikował skatalogowane dzieło Teniersa Młodszego jako „nieprzyjemny krajobraz innego autora”, a w 1909 uznał je za dzieło Teniersa Starszego. Hofstede de Groot uważał to samo dzieło za niekwestionowane dzieło Teniersa Młodszego. Inne dzieło, które Frimmel uznał za kopię Teniersa Młodszego, Hofstede de Groot uznał za oryginalne, dodając jednak, że „nie jest wystarczająco dokładne”. Bredius w ogóle nie skomentował tej sprawy, choć niewątpliwie to widział.

Portret zamożnej holenderskiej mieszczanki, uznawany w katalogu za dzieło Van Dycka, został przez Frimmela zidentyfikowany jako prawdopodobne dzieło Teniersa Młodszego. Bredius stanowczo odrzucił atrybucję Frimmla, ale nie podał własnej. Voll wahał się między Netscherem a Terborchem.

I ostatni przykład— „Kobieta grająca na klawikordzie”. W 1844 r. wpisano go na listę dzieł Tycjana, w 1893 r. zidentyfikowano jako dzieło nieznanego mistrza włoskiego. Frimmel widział w nim dzieło naśladowcy Rembrandta w duchu Constantina Ranesse’a. Bredius uważał to za młodzieńcze dzieło Wermeera z Delft, na którego wpływ miał Fabricius. Voll miał wrażenie, że jeśli nie przed prawdopodobnym Wermeerem, to przed kimś mu bliskim. Jednakże jego sformułowanie brzmiało: „nieznany uczeń Rembrandta”. Hofstede de Groot, który widział obraz, nie wspomniał o tym, choć poświęcił Wermeerowi specjalną monografię.

Czy podane przykłady wskazują na absurdalność dokonywanych atrybucji, na bezpodstawność samej metody atrybucji? Oczywiście, że nie. A jednak nie można nie przyznać, że atrybucja jako problem muzealny pozostaje dziś nierozwiązany. Jej podstawy teoretyczne zostały opracowane, delikatnie mówiąc, wcale nie perfekcyjnie, a praktyka jest na tyle sprzeczna, że ​​specjaliści w dziedzinie atrybucji, jak słusznie zauważa jeden z autorów, często znajdują się „w sytuacji komicznej”. Jak słusznie zauważył Lionello Venturi, „współczynnik względności” w atrybucji jest wciąż zbyt duży, aby można go było uznać za metodę naukową.

1 Oto jak Bernson opisuje ten proces: „Oferujemy obraz bez podpisu artysty ani innego oznaczenia i prosimy o podanie autora. Zwykle rodzaj twarzy, kompozycja, grupowanie i ogólny ton obrazu od razu pokazują, że należy on do tej czy innej szkoły. Dalsze badanie tych cech ujawnia więcej oznak podobieństwa do jednego konkretnego ucznia tej szkoły niż do jakiejkolwiek innej, a stopień talentu i jakość dzieła wskazuje, czy mamy przed sobą wielkiego mistrza, czy też malarza drugorzędnego i trzeciorzędnego. W tym momencie krąg naszych badań zamyka się na małej przestrzeni, ale dopiero tutaj zaczynają się największe trudności. Uderzające podobieństwo, które kierowało nami do tej pory, nie tylko nie pomaga, ale wręcz wprowadza nas w błąd. Typ, ogólny ton i kompozycja tego artysty mają zbyt wiele wspólnego z jego bezpośrednimi poprzednikami, z jego najbardziej oddanymi uczniami i wiernymi naśladowcami, dlatego nie mogą pomóc w odróżnieniu jego twórczości od ich. Możemy je pominąć w swoich rozważaniach przy trafnym ustaleniu autora obrazu i oprzeć się wyłącznie na danych wymagających bardziej intymnego przejawu osobowości. Musimy zacząć od procesu odwrotnego do tego, przez co przechodziliśmy. Dotychczas usilnie staraliśmy się odkryć jak największe podobieństwo między nieznanym obrazem, wziętym tutaj jako przykład, a innymi, których autorzy są znani; Po znalezieniu tego podobieństwa i uznaniu, że autorem naszego obrazu może być ktoś z określonej grupy artystów, spróbujemy teraz dowiedzieć się, jaka jest różnica między tym konkretnym obrazem a dziełami różnych przedstawicieli tej grupy. Skupiwszy uwagę na różnicach, z łatwością znajdziemy, nieoczekiwanie dla nas, znaczną liczbę odmiennych cech, których nie zauważyliśmy, szukając podobieństw – w każdym razie absolutnie wystarczającą liczbę, aby kilku kandydatów na autorów mogło znikną, a w grupie, którą teraz wyznaczyliśmy, pozostanie tylko dwóch lub trzech artystów. Następnie wracamy ponownie do poszukiwania podobieństw między naszym nieznanym malarstwem a dziełami tych dwóch lub trzech kandydatów i za autora zostanie uznany ten, z którego dziełami nasze malarstwo ma najwięcej podobieństw, w którym najgłębiej ujawnia się indywidualność.

2 śr. od Friedlandera: „...zdolni specjaliści, sądząc z wewnętrznym przekonaniem, zazwyczaj nie lubią dawać „dowodów”; doświadczają mniej więcej tego samego, co Nietzsche, który kiedyś powiedział: „Że jestem beczką, czy czymś w tym rodzaju porządku zabrać ze sobą moje powody.”

3 Trzeba powiedzieć, że w takiej sytuacji znaleźli się nie tylko znawcy i historycy sztuki. Jest wiele przypadków, w których sami artyści nie byli w stanie powiedzieć, czy stworzyli ten, czy inny obraz. Historia Claude'a Latoura stała się swego czasu szeroko znana w Paryżu. Artystka, znana pod pseudonimem ZizedeMontparnasse, chętnie kopiowała obrazy współczesnych mistrzów, które jej partner sprzedawał za ogromne sumy pieniędzy. Kiedy w 1948 roku oszustwo wyszło na jaw i na rozprawie poproszono Utrillo o wskazanie fałszerstw, znalazł się w równie niezręcznej sytuacji, nie wiedząc, czy prezentowane obrazy namalował on, czy Latour. Przypadki te nie są bynajmniej odosobnione. Kiedy Vlaminck nie potrafił odróżnić swoich prawdziwych obrazów od podróbek, w obronie oświadczył, że kiedyś namalował obraz w stylu Cezanne'a i uznał go za swoje dzieło.

4 S. Brukenthal (1721-1803), gubernator Siedmiogrodu, otworzył swoje zgromadzenie w 1790 r. w pałacu w Sybinie. W 1802 r. podarował obrazy gminie ewangelickiej, a w 1817 r. zbiory te stały się muzeum publicznym. Około 1800 roku Brukenthal sporządził pierwszy katalog obrazów. Od chwili śmierci Brukenthala aż do pojawienia się w niej Frimmla galerię odwiedzali liczni miłośnicy sztuki, wśród których byli kompetentni koneserzy, historycy sztuki, dyrektorzy i kuratorzy muzeów europejskich.

Praca nad materiałami reportażowymi wymaga, oprócz prezentacji aktualności, umiejętności wprowadzania materiałów pomocniczych: linków, cytatów, liczb oraz umiejętności „przepracowania szczegółów”. Atrybucja i szczegóły wyjaśniają, poświadczają fakt, mogą go „uwypuklić”, korzystnie przedstawić lub pomóc w ponownym przemyśleniu.

Źródło informacji podaje się: gdy jest to konieczne do potwierdzenia prawdziwości i wiarygodności faktów; gdy sam link wzbogaca wiadomości (na przykład pokazuje znajomość jednego kraju w sprawach innego); czyni go ciekawszym (np. wprowadza wzmianki o wybitnych osobistościach). Link może być powodem zgłaszania wiadomości i ważną częścią wiadomości (na przykład podczas ujawniania źródła).

Bezpośredni link o źródle informacji – jest to zazwyczaj nazwa (stanowisko) lub organizacja: ...Jak powiedział naszemu korespondentowi ekspert w dziedzinie chemii N. Woronova... Jak powiedział nam Komitet Celny Federacji Rosyjskiej... itp. Takie odniesienia do źródeł informacji mają na celu przekonanie czytelnika o prawdziwości i rzetelności przekazu, opierając się na autorytatywnych lub kompetentnych osobach lub organizacjach godnych zaufania.

Link do agencji lub gazety pełni czasami funkcję „alibi linku” (jeśli redakcja świadomie dystansuje się od opinii lub faktu i przenosi odpowiedzialność za przekaz). Na przykład: Według gazety Newsday znaczna liczba próbek gleby księżycowej przywiezionych na Ziemię przez amerykańskich aeronautów zniknęła bez śladu z Narodowej Administracji Aeronautyki (NASA).

Wykorzystywane są także linki obnażające (nieuczciwość, skłonność do fałszywych wrażeń, zaniedbanie, a nawet oszukiwanie przekazów „konkurencji”). Linki do wiarygodnych organizacji to dobry sposób na podkreślenie autentyczności faktu. Link do osób dodaje do aktualności „nazwę” – dodatkowe aktualności. Porównując źródła, odniesienie pozwala na wzmocnienie faktu (podkreślenie wielokrotności odpowiedzi lub zmienności punktów widzenia).

Jeżeli z jakiegoś powodu nie można wskazać konkretnego źródła informacji, dziennikarze sięgają po nie

akceptowane jako link pośredni: ...Jak dowiedział się nasz korespondent... Według świadomego źródła... Jak się dowiedzieliśmy... itp. W zasadzie takie wyrażenia nic nie znaczą, są jedynie pozorem wiarygodności informacji.

„Niezweryfikowane dane”, „plotki” są również źródłem, jeśli nie wydarzyło się jeszcze nic konkretnego, poparte autorytatywną opinią, ale wskazane jest raportowanie (o nowej sytuacji, która się pojawiła lub o samych plotkach jako wiadomości). Takie odniesienia pojawiają się także kontrastowo (w szczególnym „kontraście ołowianym”), przy czym źródłem w notatce są jednocześnie „plotki” i „ekspert”; Lepiej unikać linków pośrednich. W niektórych przypadkach, gdy wiadomość wskazuje na kilka źródeł informacji jednocześnie i jeśli dwie wiadomości zostaną połączone w jedną, materiał może wyglądać dość znacząco.

Według niepotwierdzonych informacji Narodowy Fundusz Sportu Federacji Rosyjskiej może nabyć pakiet kontrolny w Narodowym Banku Kredytowym. Według źródła transakcja raczej nie będzie duża ze względu na wcześniejsze przeniesienie sieci oddziałów tego banku do innego – Kasy Oszczędnościowej. Na początku lata tego roku sytuacja finansowa National Credit gwałtownie się pogorszyła; Zdaniem banków – wierzycieli Kredytu Narodowego, jego „dziura” zbliża się do 200 miliardów rubli.

Podając link, dziennikarz może: zweryfikować wiadomość, wyraźnie ją „oddalając” od siebie; uzupełnij aktualności, „rozszerz pole informacyjne”; kształtować postawę wobec doniesień (wprowadzić moment zwątpienia w związku z sensacyjnym, paradoksalnym faktem, wskazać na stronniczość źródła, zwrócić uwagę na kontrowersyjną interpretację wydarzenia, oprócz jednego źródła, powołując się na inne); „wyciągaj wiadomości”, które po prostu nie dojdą donikąd bez linku.

Ta ostatnia możliwość wiąże się z pewnymi ograniczeniami etycznymi. „Lokomotywa” pokazuje stopień, w jakim dziennikarz ma wiedzę informacyjną i jako taki wprowadza obiektywizm, choć wygląda to bardzo niepoważnie, nie podając dokładnego wskazania stanowiska, pomijając nazwę (członek parlamentu), powołując się na plotki typu na uboczu; w kręgach bliskich rządowi. Sytuacja nie została jeszcze zweryfikowana i nie jest dostatecznie wyjaśniona. Granica „dopuszczalnego” jest tutaj bardzo cienka, jednak błędem byłoby uważać jakikolwiek materiał zawierający takie odniesienie za celowo fałszywy; Oferując „wierzcie lub nie”, dziennikarz całkiem uczciwie wskazuje na brak informacji, na niewystarczającą oczywistość faktu.

Jednocześnie „zaciemnianie” źródła informacji może być również celowe, oddalające od prawdy. Niejasne zwroty, np Wiadomo, że... Oczekuje się... Mówi się, że... itp.-

wywołać wrażenie, że źródłem informacji jest sam autor, wyrażający subiektywną opinię. Sceptyczny czytelnik zadaje pytania przeciwne: „kto mówi?”, „kto się spodziewa?” itp.

2. CYTAT

Cytowane są słowa ekspertów, świadków, znanych osób (rzadziej „osoby z tłumu”, „jednego z nas”). „Żywe głosy” pojawiają się w cudzysłowie

Jedna z uratowanych osób powiedziała reporterom, że „patrzył w niebo z nadzieją, mając nadzieję, że zobaczy samolot ratowniczy, ale nic nie było widać...”. Inna ofiara opowiedziała, jak sam dotarł do brzegu w ciągu 12 godzin, pomimo ciemności i silnego wiatru. wiatr.

Cytat może mieć także znaczenie samodzielne – jako wiadomość sensacyjna (niestandardowe wypowiedzi polityka), jako dowód kontrowersyjnego faktu itp. Cytat może podkreślać styl emocjonującej opowieści lub humorystycznego, „miękkiego” przedstawienia zabawny incydent; generalnie wpływa na intonację wypowiedzi autora znajdującej się w pobliżu, z reguły czyniąc ją bardziej konwersacyjną i łatwiejszą. Cytat ten ma szczególne znaczenie w przekazach specjalnych (kroniki sądowe, odpowiedzi na debaty parlamentarne, tragiczne wydarzenia).

Ciekawe i kontrowersyjne wypowiedzi dostarczają materiału na wiele leadów. W pozostałych przypadkach w drugim lub trzecim akapicie zapisywane są bezpośrednie cytaty, które stanowią dobre potwierdzenie podejścia i rozwinięcie założonego na początku tematu.

Słowa i wyrażenia ujęte w cudzysłów są zwykle przypisywane – wskazując osobę, która je wypowiedziała, instytucję lub inne źródło. Czasami jednak poszczególne uderzające słowa lub wyrażenia umieszcza się w cudzysłowie bez wskazania ich autorstwa; wyrażają opinię, której źródło zostanie podane później (wskazanie przynależności może przeciążyć lead).

Wyjaśnienie, kto jest właścicielem opinii, jest szczególnie ważne w przypadku reakcji na wydarzenia i procesy polityczne. Zasada ta zostaje jednak naruszona, jeżeli oświadczenie zostanie uznane za bezsporne.

nim (lub ogólnie przyjętymi) i można je sklasyfikować jako fakty.

Opcjami cytatu może być fragment cytatu – ułamane, niedokończone zdanie z wyjaśnieniem źródła (To nie może być... – stwierdził specjalista ds. ratownictwa) i opowiadanie na nowo. Dokładny cytat powinien otwierać lub zamykać tekst. Prym wiodą kontrowersyjne i oryginalne wypowiedzi. Lepiej jest podawać fragmenty z objaśnieniami i parafrazami w tekście.

Reporter musi zdecydować, jak przedstawić daną osobę, w jakim stopniu odnieść się do niej: jako do autorytetu, czy po prostu do źródła, jak szczegółowo opisać „tytuły i regalia” oraz nakreślić sytuację, ponieważ czytelnik musi wiedzieć, przez co słusznie lub na jakiej podstawie ci ludzie mówią, składają oświadczenia. Jeżeli tytuł jest za długi, w nagłówku zastępuje się go powszechnym synonimem (np. lider, głowa, przywódca...), ale w tekście głównym podają to już w całości. Opis osobisty może mieć charakter formalny (konsultant, sekretarz), i wystarczająco wolne (zielony...cudem ocalony...).

Różni odbiorcy różnie odbierają ten sam cytat. Na przykład fragment przemówienia wysoce inteligentnego lidera, zgodny z zainteresowaniami i możliwościami percepcyjnymi części odbiorców, u pozostałych wywoła irytację, poczucie „nowicjusza”, który nie chce mówić wyraźnie. Inaczej też zostanie odebrany otwarcie populistyczny przywódca, który pochodzi z dołu i ma specyficzne słownictwo i humor. Dlatego czasami lepiej jest wygłosić powtórzenie niż bezpośrednie przemówienie. Cytowanie pośrednie jest często stosowane jako delikatniejsza opcja złagodzenia tych szacunków lub odwrotnie, ich zaostrzenia („wyprostowania”).

Ukryty komentarz pojawia się także wtedy, gdy reporter, umiejętnie osadzając w swoim materiale „żywą mowę”, pomija jako nieistotne bardzo ważne zastrzeżenia autora, jego „ale”. Cytat jest narzędziem milczenia, żartem dziennikarza, jednym ze sposobów mistrzowskiego „umiejętności” przeinaczania faktów… Przekaz reportera może zniekształcić opinię właśnie ze względu na fragmentaryczność cytatu. Dziennikarza pociąga oryginalność, sensacyjny moment frazy, a wiadomość wymaga jaskrawego cytatu, ale z drugiej strony cierpkość i szokulność wybranego fragmentu może zrobić kiepski żart. (Ile niezdarnych wypowiedzi trafiło do materiałów i nagłówków właśnie ze względu na ich nieścisłość, brak równowagi...). To, co wypływa z serc, jest najczęściej niewiarygodne i reporterzy powinni o tym pamiętać.

Wybór fragmentu nie powinien naruszać struktury semantycznej dużego cytatu, który został pozostawiony za kulisami i nie powinien powtarzać tego, co zostało już powiedziane (powtórzenia są możliwe, jeśli cytat

zawarte w tytule) i powinny organicznie wpasować się w nowy dla niego tekst (przetrwałość cytatu to jeden z problemów warsztatu reportera).

Zawsze warto sprawdzić, czy sposób wypowiedzi jest trafnie oddany, czy sens parafrazowania lub przestawiania wyrazów nie został zniekształcony, a także doprecyzować cechy stylu i interpunkcji.

Ważne jest, aby sprawdzić interpunkcję cytatu. Radykalna zmiana znaczenia uwagi nic nie kosztuje, jeśli zamiast przemyślanego wielokropka postawisz konkretny punkt lub zamienisz znak zapytania na wykrzyknik. Wyobraźmy sobie na chwilę, że klasyczny przykład radykalnej zmiany znaczenia związanej z umiejscowieniem przecinka: „Egzekucji nie można ułaskawić” polega na przekazaniu przez reportera tego fatalnego sformułowania… Ale takie „swobodne interpretacje” i „przypadkowe” ” poprawek semantycznych znanych jest w praktyce raportowania bardzo dużo. (Na przykład istnieje niemal anegdotyczny przypadek, gdy zły I nadal będziemy to tolerować?! został przedstawiony jako I będziemy to nadal znosić!…”). Profesjonalista unika cytatów chaotycznych, skomplikowanych w myśleniu lub trudnych do zrozumienia; sam wyjaśnia, do jakiego grona odbiorców dany cytat „dociera” i jaką reakcję może wywołać. Ponadto stara się nie nadużywać cytatów bezpośrednich i cytuje tylko wtedy, gdy coś zostało powiedziane w sposób niepowtarzalny lub zachodzi potrzeba dokładnego zacytowania danego wyrażenia. Parafraza zwykle oszczędza słowa.

Przypisywanie zdjęć, ilustracji, filmów lub plików audio do sprzedaży w microstock to proces przypisywania tytułów, słów kluczowych, kategorii i dołączania wydań do plików. Krótko mówiąc, jest to odpowiedzialne i pracochłonne zadanie, od którego w dużej mierze zależy sukces Twojej współpracy z magazynami. Należy pamiętać: wszystkie informacje przy przypisywaniu plików są wypełniane angielski, ale to nie powinno cię przerażać. Jeśli Twoja znajomość języka angielskiego jest niewystarczająca, zawsze możesz skorzystać z pomocy programów tłumaczeniowych, a także usług online.

Przypisywanie plików w różnych witrynach z reguły obejmuje następujące punkty:

Tytuł: Tytuł pliku nie powinien składać się z jednego lub dwóch słów, optymalny rozmiar to 5-10 słów. Nie należy pisać potoków niepotrzebnych epitetów, które nie oddają istoty dzieła. Tytuł powinien być znaczący i zawierać jak najwięcej informacji. Idealnie powinno zawierać kilka słów kluczowych. Wskazówka: przypisując zdjęcia, ilustracje, filmy i pliki audio, postaw się w sytuacji kupującego. Oznacza to, że wyobraź sobie, że musisz kupić określone dzieło i zastanów się, jak opisałbyś to, czego szukasz. W opisie plików należy zastosować słowa i wyrażenia, które jednocześnie pojawiają się w głowie.

Opis: wiele fotobanków oprócz tytułu dzieła oferuje jego wypełnienie krótki opis(optymalnie 15-20 słów). Głównym błędem stockerów jest identyczny tytuł i opis zdjęcia stockowego. Niektóre witryny, takie jak Dreamstime, zabraniają nawet nadawania pracom tego samego tytułu i opisu. Takich prac po prostu nie wysyła się do weryfikacji. Ponadto często ustalany jest minimalny rozmiar opisu pliku dla zdjęć stockowych; na przykład Bigstockphoto nie akceptuje zdjęć z opisem krótszym niż 7 słów. Kupujący musi uzyskać jak najwięcej informacji na temat kupowanej treści, dlatego warto zwrócić szczególną uwagę na opis. Tutaj możesz wskazać, w jakim formacie prezentowany jest Twój plik, co jest szczególnie istotne w przypadku sprzedaży ilustracji wektorowych. Ponadto możesz wskazać korzyść, jaką odniesie kupujący wybierając Twój plik, np. wskazać różne opcje użycie pliku.

Słowa kluczowe: jeden z najważniejsze momenty przypisywaniem zdjęć i innych plików jest wybór słów kluczowych dla microstock. Nie należy traktować tego procesu z pogardą, gdyż odpowiednio dobrane słowa kluczowe są kluczem do skutecznej sprzedaży plików w przyszłości. Zalecenia dotyczące pisania słów kluczowych dla microstocków:

• Wykorzystaj w pełni limit słów kluczowych. Z reguły strony ze zdjęciami stockowymi oferują możliwość wpisania 50 słów kluczowych, nie bądź leniwy – wymyśl wszystkie pięćdziesiąt słów. Wszystkie słowa kluczowe powinny być bezpośrednio związane ze zdjęciem, ilustracją wideo lub plikiem audio, nie ma potrzeby pisać czegoś, czego tak naprawdę nie ma w Twojej pracy.
• Opisz nie tylko to, co jest na zdjęciu czy filmie, ale także co robi przedmiot, jak wygląda, jaki nastrój wywołuje.
• Nie używaj różnych form tego samego słowa (na przykład: radość, radosny, raduj się), wybierz jedną opcję. Takie słowa zajmują jedynie miejsce w limicie słów kluczowych i nie przynoszą żadnych korzyści wyszukiwarki microstocki są przystosowane do zmieniających się form słów. Ponadto w wersji angielskiej takie słowa mogą mieć jedną formę, więc przy automatycznym tłumaczeniu otrzymasz zduplikowane słowa kluczowe, co również jest bezużyteczne.
• Użyj liczby pojedynczej, nie musisz wpisywać ołówka i ołówków w tym samym polu słowa kluczowego. Powody są takie same jak w poprzednim akapicie zaleceń.
• Przesyłając serię podobnych prac, np. zdjęć z tej samej sesji zdjęciowej, nie przypisuj im tych samych słów kluczowych. Oczywiście część słów i tak będzie taka sama, jednak postaraj się przypisać do każdego z tych dzieł przynajmniej 5-10 indywidualnych słów kluczowych. Zwiększy to Twoje szanse na dokonanie sprzedaży.
• Napisz frazy kluczowe, zwłaszcza przy pisaniu nazw świąt (np. Walentynki, Dzień Świętego Patryka), ustaw wyrażenia i frazy.
• Unikaj umieszczania przyimków w słowach kluczowych dotyczących mikrostocków poza frazą, ponieważ nie niosą one żadnego ładunku informacyjnego. Przyimki będą bardziej przydatne w tytułach lub opisach plików. Nie zapomnij postawić się w sytuacji kupującego, zastanów się, jakich zapytań użyłbyś, szukając konkretnego zdjęcia lub filmu.

Warto również zauważyć, że na giełdach audio jest ich trochę w sprzedaży.

Kategorie: głównym rodzajem wyszukiwania w zasobach zdjęć jest słowo kluczowe, ale często, gdy kupujący nie może dokładnie zdecydować, co powinno znajdować się na obrazie lub filmie i nie może tego opisać żadnymi konkretnymi słowami, ucieka się do funkcji „Kategorie”. Jest to zbiór prac na jeden konkretny temat, na przykład abstrakcja, biznes, ludzie itp. Z reguły microstocki oferują wybór 2 lub 3 kategorii, czasem nawet podkategorii. Najważniejszą zasadą przy wyborze kategorii podczas atrybucji jest wybieranie tylko tych kategorii, które naprawdę odzwierciedlają Twoją pracę. Pomoże to nie tylko kupującym znaleźć wymagany plik, ale także sprawi, że przejdziesz kontrolę pomyślnie, ponieważ źle wybrane kategorie są jedną z najczęstszych przyczyn odmowy kontroli stocków fotograficznych.

Uwolnienie: Dołączanie oświadczeń modelek i własności jest niezbędnym procesem podczas przypisywania zdjęć i filmów zawierających rozpoznawalne twarze ludzkie lub własność intelektualną. Formularz do wypełnienia wydania można pobrać z dowolnej witryny microstock. Z reguły zapasy umożliwiają pobieranie wydań nie tylko podczas procesu atrybucji, ale także przed pobraniem samych plików. Wszystkie wydania są przechowywane na stronie, można z nich skorzystać w dowolnym momencie, jest to szczególnie prawdziwe w przypadku przesyłania nie jednego, ale całej serii zdjęć z tym samym modelem. Brak udostępnień tych akt tam, gdzie są one potrzebne, będzie uzasadnioną przyczyną odmowy kontroli.

Oprócz powyższego, różne zasoby zdjęć oferują podczas atrybucji zaznaczanie prac zawierających nagie modelki, a także zdjęcia i filmy redakcyjne (Redakcja). Do plików redakcyjnych zaliczają się pliki służące do zilustrowania znaczących wydarzeń, a także zdjęcia znanych osób.

Atrybucję plików można podzielić na dwa typy: przed załadowaniem I po załadowaniu pracować na microstocku. A jeśli atrybucja po załadowaniu polega po prostu na wypełnieniu wszystkich wymienionych pól, to musimy omówić atrybucję bardziej szczegółowo przed załadowaniem.

Uznanie autorstwa przed przesłaniem do microstock odbywa się za pomocą programów edytorskich, w których tak naprawdę tworzone są pliki. Na przykład takie popularne redaktorzy graficy, Jak Adobe Photoshopie i Adobe Illustrator umożliwiają wypełnienie tytułu, opisu i słów kluczowych dla mikrostocków za pomocą tej funkcji Plik -> Informacje o pliku. Można tam wprowadzić także inne dane, na przykład imię i nazwisko autora, co pozwala zachować i potwierdzić prawa autorskie do zdjęć, a to nigdy nie jest zbyteczne. Podczas przesyłania plików przypisanych w edytorach wszystkie informacje są importowane do witryny microstock i wszystkie dane są odzwierciedlane w odpowiednich polach. Autor musi jedynie wybrać kategorie i w razie potrzeby załączyć zgody.

Drugi sposób atrybutowania przed załadowaniem to specjalne programy, umożliwiając nie tylko przypisywanie plików do microstocków, ale także wysyłanie ich bezpośrednio do witryn. Daje to wiele korzyści, z których główną jest oszczędność czasu, co jest szczególnie ważne w przypadku pracy z kilkoma odpływami jednocześnie. Ponadto programy pomocnicze mogą zapewniać inne funkcje, na przykład śledzenie zarobków i prowadzenie różnego rodzaju statystyk. Jednym z najpopularniejszych programów asystentów dla mikrostockowców jest.

To, czy przypisać pliki do microstocków przed czy po pobraniu, czy skorzystać z programów pomocniczych, czy nie, to już kwestia osobista, ale w każdym razie podejdź do tego procesu poważnie, bo ostatecznie zaowocuje to stabilnym zyskiem.